近十年音乐图像学之舞蹈图像研究述略

文/王文然本文搜集了2000年至2009年全国各大重要期刊学术杂志中的有关于音乐图像学舞蹈方面的研究资料，对其进行整理并发现，其学术热点集中于敦煌壁画、俑类、岩画以及汉画像方面，研究层级较以前也有了进一步的深入，现将这十年的研究论著综述如下：敦煌舞产生于甘肃敦煌地区的特殊舞蹈形态，敦煌舞依托文化传播的力量而昭显存在的价值与功能的发挥。从古至今敦煌舞文化传播产生过五次高峰，敦煌舞的传播速度显示了舞蹈艺术家的创造才智，丰富了中国舞蹈文化的内容。提高对敦煌舞文化传播规律的认识，有助于促进民族舞蹈文化参与世界文化交流，从而争取最大化的价值空间（金秋2009：23-27）。至2000年，距敦煌藏经洞被发现起已经100周年了，笔者王克芬对敦煌壁画中的舞蹈的历史以及现状进行了概括性的描述，让读者对敦煌有更加深刻的了解（王克芬 2000:51-53）。敦煌莫高窟的壁画中保存着极其丰富、珍贵的舞蹈形象，王克芬以此为研究材料来源，归纳总结了敦煌舞蹈壁画的三个时期的艺术特征，早期：多元化风格，中期：民族化世俗化的发展进程，晚期：传承、变异与出新。同时，它们也极大的丰富了中华民族的舞蹈、服饰，并为今人创作、表演舞蹈提供具体生动的参照形象（王克芬2005：41-50）。她还对龙门石窟中的舞蹈雕像进行了研究，以窥中国民族舞蹈的历史、创作及如何表演中国舞蹈等方面 (王克芬2005:107-114)。从舞蹈学的视角，曹桂坞尝试分析了敦煌壁画舞蹈“S”肢体符号、运动形态及形成动因，进而探讨“S”形舞蹈的空间制约性及敦煌壁画舞蹈语言的衍化与融合（曹桂坞2008:32-34）。敦煌莫高窟第156窟中的张议潮出行图是一副反映张议潮统军出行的历史画卷，图中的乐舞是我们研究晚唐河西地区甚至整个中古时代中国音乐史的重要资料。陈明从出行图乐舞的时代背景、乐队的乐器组合、乐队和乐队的服饰、乐队的舞姿以及有关文献资料等着手，对出行图中乐舞的实际情况进行探讨，对我们全面地研究张议潮出行图、研究张议潮归义军的礼乐制度、甚至归义军时期的音乐舞蹈艺术无疑有着重要的意义，他还分析了归义军时期的乐舞状况，提出张议潮出行图中的音乐是西凉乐，舞蹈是《万事年》、《永世乐》等（陈明2003：51-54）。根据2004年10月武汉博物馆与秦始皇兵马俑博物馆合办的《秦始皇兵马俑大型国宝文物特展》中的“百戏俑”为研究对象，李吕婷对“百戏俑”名称的命名提出质疑，认为“脚抵”之戏在秦朝广为流传，“百戏”之名汉代才出现，若将此俑回归于秦朝的历史背景之下，“百戏俑”应称之为“脚抵俑”（李吕婷2006：39-40）。徐州地区出土的西汉乐舞陶俑，其造型采用大写意的手法刻画乐舞的形体、动作、表情，同式俑不仅具有艺术的共性，还有细微的个性特征，生动的表现了汉乐舞艺术的时代风格（许一伶2005:80-84）。胡国强着重对故宫博物院藏汉代宴乐俑进行分析，引出宴乐俑的概念，推论出整个洛阳地区东汉乐俑的一般组合规律，并对其在墓室中的摆放情况进行了初步的复原，复原理论的主要依据为建国以来墓葬发掘中出土的陶俑、画像、画像砖及壁画等相关资料，他还对洛阳地区的伎乐、坐俑进行了分型、分期（胡国强2002：80-91）。岩画是远古先民或凿刻、或用矿物颜料涂绘在岩壁上的图画，国外考古学家称其为“岩石艺术”，它是人类伟大的艺术创造和宝贵的文化珍品。大量的娱神舞蹈岩画和汉文史料表明，模拟动物形态舞是原始宗教乐舞的主要表现形式，从大量史料和各地岩画中所展现出的原始人手舞足蹈的拟兽娱神乐舞场面，即可看出原始乐舞艺术与原始宗教之间内在质的联系，从大量岩石壁画中祭祀舞蹈姿态来看，原始宗教乐舞的动作主要体现在头、肩、臂、手、腕、腰、腿等肢体部位上的多样变化。原始宗教乐舞的承袭与发展史由于巫者的存在，最大限度地使这一原始宗教乐舞得以不断发展，而且将它存至现代社会初期，以致近现代许多少数民族的民间乐舞在其形成和发展过程中都不同程度受到它的影响（田小军2005：38-43）。汉画像是一种图像艺术，汉画像砖、石艺术、主要集中分布于黄河流域和长江流域。徐州是我国较早发现汉代画像艺术的地区之一，刘爱真、刘振对徐州汉画像石中常见的两种乐舞形式—长袖舞和建鼓舞进行了探讨，论及他们在汉代乐舞文化的地位和作用，这两种乐舞不仅代表了汉代乐舞的最高水平的高超，更重要的是通过汉画像石这一途径非常直观、非常形象的描述了汉代辉煌的音乐文化成就，向我们展示了汉代社会的繁荣稳定，人们安居乐业的繁荣景象，是我们研究汉代音乐文化成就不可多得的宝贵资料（李爱真、刘振2005：103-106）。南阳的汉画像的数量最多，刻绘清晰，是研究音乐史的重要材料，已经引起音乐界的重视，陈欣以画像中的乐舞形象辨识为基础，进而论述乐舞形式和乐队排列，并着重论述其音乐文化特征（陈欣2008：46-53）。在汉代的民俗文化观念中，天地信仰及“天人合一”观浓郁深厚，它们分别融汇贯穿于汉代各种文化艺术的形式形态中，成为不可分割的有机组成部分，李荣有跳出较长时间以来汉化乐舞艺术本体考据的基本范式和方法，从民俗文化的视阈入手，以南洋汉代画像石墓乐舞艺术文化场的全面考释为例，提出了墓葬文化是汉代社会民俗文化观念与乐舞艺术神交的载体和见证，不同艺术形式形态之间形成了思想内涵和文化意蕴的和和谐统一，用乐舞百戏的形式表现天人神鬼世界是汉人虚拟天人关系最佳展示平台等观点（李荣有2009：138-147）。在中国艺术研究院的王宁宁在2005年申请的硕士学位论文《山东汉画像石乐舞图像研究》中，在全面搜集山东汉画像石乐舞图像资料的基础上，将考古类型学研究方法尝试性的运用到乐舞图像研究中。论文研究包括两个方面，其一，对乐舞图像进行系统的整理分类与归纳概括总结；其二，在此基础上，通过学科交叉的研究方法对舞蹈形象及其相关环节进行分析与研究。冯建志认为汉画乐舞百戏图像对我国表演艺术的发展产生了三个方面的影响：一是确立了我国音乐艺术雅俗共赏的历史地位；二是解释了表演艺术同性的发展规律；三是开创了多民族表演艺术共同发展的先河（冯建志2004:16-17）。原始时期的音乐是在诗、歌、舞三者紧密结合中间存在的，郝建苍谈论了音乐图像学年代的确定和编年顺序，在文中介绍了原始乐舞、统治阶级乐舞、民间乐舞（郝建苍2006：45-47）。袖舞是是舞蹈中最能体现中国汉族的特色的舞蹈之一，袖舞的历史源远流长，但是袖舞具体产生于何时一直都是困惑着舞蹈界学者的一个难题，彭洁波以先秦时期的袖舞为研究对象，通过现存的文献资料以及严密的逻辑推理，认为袖舞应该早在夏朝就出现了，并解析这一时期袖舞的服饰、动态特征和袖舞的承载者（彭洁波2008:37-42转57）。汉代是袖舞发展史上的巅峰时期，彭洁波站在这一时期袖舞发展的历史背景下，通过全面的搜集图像资料，并将其与传世文献相结合，着重分析了袖舞的服饰、舞姿与风格（彭洁波2009：52-61）。张宇晓将汉代墓葬艺术之瑰宝—长袖舞作为研究对象，在对史籍文献、诗赋作品、汉画图像的搜集整理中，立足图像学。结合多科交叉互证的研究方法，试图通过汉画像中长袖舞的舞姿形态，结合类型、风格审美，来追寻汉代长袖舞艺术嬗变轨迹，在对其多样性艺术表现的寻根探源中进一步完善汉代艺术文化发展脉络，从而为今后的艺术创作提供借鉴（张宇晓2008：133-154）。云冈石窟是中国古代东方文化交流、碰撞形成的伟大艺术成果，在它那胸围壮丽的石雕群中，有各种风格不同、审美特征各异的舞蹈雕像。这些不同风格的舞蹈雕像的形成，都有着不同的历史背景，不同的民族和地区乐舞的文化差异，与此同时，它们又在相互交流中彼此影响，直到唐代才形成交流融合创新唐乐、唐舞的局面（王克芬2005：3-5）。参考文献：[1] 陈明 2003：《张议潮出行途中的乐舞》，《敦煌研究》第5期[2] 陈欣 2008：《论南阳汉画像的乐舞形态及音乐文化特征》，《黄钟》第3期[3] 曹佳坞 2008：《敦煌壁画舞蹈“S”形肢体符号研究》，《敦煌研究》第2期[4] 冯建志 2004：《汉画像乐舞百戏的表演艺术及其影响》，《南都学坛（人文社会科学学报）第2期[5] 郝建苍 2006：《音乐图像学中我国远古时期的乐舞图像》，《美与时代》9月下[6] 胡国强 2002：《洛阳地区东汉宴乐俑探析》，《故宫博物院院刊》第1期[7] 李荣有 2009：《民俗文化视野中的汉化乐舞艺术解读——以<南阳汉代画像石墓>为例》《黄钟》第4期[8] 李吕婷：2006：《“秦陵陶俑”名实考》《黄钟》第S1期[9] 李爱真、刘振 2005：《徐州汉画像石中乐舞研究》，《黄钟》第1期[10] 金秋 2009：《敦煌舞的文化传播》，《北京舞蹈学院学报》第1期[11] 彭洁波 2008：《先秦袖舞考》，《天津音乐学院学报》第4期2009：《汉代袖舞研究三题》，《天津音乐学院学报》第3期[12] 田小军 2005：《从岩画上我国原始宗教乐舞》，《中国音乐学》第3期[13] 王克芬 2000：《漫话敦煌 舞蹈壁画》，《舞蹈》第4期 [14] 2005：《试论龙门石窟舞蹈雕像的中原风格》，《文艺研究》第2期[15] 2005：《多元荟萃 归根中华——敦煌舞蹈壁画研究》，《敦煌研究》第3期[16] 2005：《云岡石窟 舞蹈雕像多元风格溯源》，《北京舞蹈学院学报》第3期[17] 王宁宁 2005：《山东汉画像石乐舞图像研究》，中国艺术研究院硕士学位论文[18] 许一伶 2005：《论徐州西汉乐舞俑的艺术特色》，《文物研究》第2期[19] 张宇晓2008：《汉画像中的长袖舞研究》，《文化艺术研究》第2期作者简介：王文然（1983.8—）、女、河南新乡市、研究生在读、硕士、华南师范大学音乐学院、研究方向：中国音乐史。 (华南师范大学音乐学院)