浅谈戏曲舞蹈的分类及其作用

文/李冬梅中国的戏曲形成有历史局限性，戏曲中的舞蹈离不开戏曲这个综合体，无法独立开来，也未形成独立的“舞蹈体系”①，它是处于一个与“唱”、“念”、“打”共生的戏剧体系中，与戏曲中的其它要素处于“你中有我，我中有你，互相交融，密不可分”的状态。王国维曾在《戏曲考源》中下了这样的定义：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。可见，戏曲是用音乐和舞蹈相结合的形式来演绎故事的，其中，舞蹈是戏曲众多要素中必不可少的一个。我们以戏曲旦行为例，根据《戏曲旦行身段功》中的分类将旦行的舞蹈分为五类（以道具为分类的依据），分别为水袖舞、扇子舞、绢子舞、云帚舞和剑术。京剧旦行宗师王瑶卿曾经指出，戏曲演员的形体表演有三大要素：身段看脚步，动作看水袖，表情看眼睛。由此可见，水袖舞在戏曲中占有举足轻重的地位，而戏曲中的水袖舞具有自身独特的特点。所谓“长袖善舞”，西周即已有之，其“小舞”中的“人舞”，即为徒手舞袖，汉代更有“裙似飞鸾，袖如回雪”，“罗衣从风，长袖交横”等记载，直到唐宋仍然兴盛，这类水袖舞在戏曲中运用的最为丰富，也是古代袖舞的继续。戏曲中的水袖功是指演员经过专门训练、熟练地掌握运用水袖的动作要领，达到表现人物思想感情目的的一种专门基本功。如：抖袖、甩袖、掷袖、掸袖、绕袖、摆袖等等。而水袖的基本动作更有甩、掸、拨、勾、扬、冲等。靠这些众多的基本功可以组合表现丰富情感的多种手法，来塑造各种人物形象。水袖长短因角色的不同也有差异，主要是表演需要②。一提起水袖舞，人们自然会想起程砚秋的水袖功。在《荒山泪》中，结合剧情创作了二百多种水袖表演形式，将水袖舞发挥到了极致，为后世的水袖舞打下了丰厚的基础。扇子舞在戏曲中非常的常见，尤其是小生戏中运用得更是频繁，它既能增添生活气息，又有助于舞姿的美化，并能加深对人物内心活动的揭示，达到借物抒情的目的。浙江小百花越剧团演出的《梁祝》中，故事的开始，梁、祝二人用扇子扑蝴蝶，两把扇子不经意叠在一起促成了一次相遇；“草桥结拜”以后，梁、祝二人一次次用扇子互行书生之间的礼仪；“十八相送”，他们互换扇子传递兄弟情谊；“楼台相会”，无缘做夫妻的他们换回扇子发现了题词，相拥的一瞬，两把扇子钩在一起，成为一种生生死死的誓言；最后的“化蝶”，不见了往常演出的二人蝶衣舞，舞台上徐徐升起的是两把扇子，两把凝结挥之不去万般情愫的扇子③。而在“访英台”一场戏里，跑龙套的演员拿着扇子和梁山伯一起跳起丰富多彩的“扇子舞”，有千变万化之感。因此，整出戏在扇子舞的影响下，显得更具有时代性和感召力，也为主题思想的表现提供了很好的途径。根据道具的类别，戏曲中还有绢子、云帚和剑术。娟子舞在花旦中运用较多，绢子又名手帕，在戏曲舞台上它既是一种日常生活用具，如：用手绢沾泪、擦手、挡脸等，同时也是一个装饰品，是旧时女子在审视自己的仪表穿着上必备的随身之物④。如《拾玉镯》的孙玉姣巧妙地将手绢在手中揉搓，又将手绢一角咬在嘴边，再将手绢佯装吆鸡丢在地上，将傅朋留在地上的玉镯掩盖，然后将手绢与玉镯一并拾起，充分地表现出孙玉姣聪明、机智、羞怯、慌乱、喜悦的复杂心情⑤。别具韵味。此外，黄梅戏中严凤英饰演《天仙配》中的七仙女，手拿云帚。特别是“鹊桥”和“路遇”的下凡，都要拿云帚舞蹈一番，可见云帚舞在这个戏中是不可或缺，至关重要的。提起剑术，人们便会想到梅兰芳先生在京剧《霸王别姬》中的虞姬舞剑。梅兰芳后来回忆：“《霸王别姬》里的舞剑，是把京剧《鸿门宴》和《群英会》的舞剑，还有《卖马》的舞锏的舞蹈加以提炼变化，同时吸取武术中的剑法汇合编制而成的。”虞姬的舞剑，艺术感染力很强，观众仿佛置身于古战场中听古乐，观古人舞剑⑥，这也正是戏曲音乐和舞蹈完美的结合。戏曲中的舞蹈具有很强的娱乐观赏性。清朝末年，京剧的旦角根本上不了台面，青衣往往就是“抱着肚子死唱”的。是梅兰芳先生，将旦角中端庄的青衣与表情丰富的花旦结合的惟妙惟肖，使旦角艺术提升了一个境界，从而也把中国的戏曲中旦角的身段推向了全世界，让其它国家的人民开始认识中国戏曲，意识到认识到中国戏曲中舞蹈的美。当然，随着历史的发展，戏曲自身也在不断的去粗取精，向更精致的方向发展。因此，戏曲加强了舞蹈性之后，故事更加生动活泼，观众逐渐对剧情产生强烈画面感，形成一种独特的艺术韵味。戏曲舞蹈的美是一种细腻的美、流动的美，它是感性的。它分散与戏曲的每一部分，每一个动作配合着特定的音乐散发出来的程式又具有一定的指向性，惟妙惟肖宛如美术作品，在观众眼中产生蒙太奇的效果。戏曲中的舞蹈和它的主人“戏曲”一样，是博大精深、浩瀚无穷的大海，笔者对其研究只是冰山一角，望今后通过努力对其投入更多的专注和研究。