浅谈中国民族民间舞

文/张雷中国民族民间舞是中国传统舞蹈艺术的源泉。风情醇厚、多姿多彩的中国民族民间舞蹈在中国历史文化长河中世代生息演进，流传至今。以其绚丽的风采深得中国各民族人民和世界各国朋友的喜爱和珍视，被誉为世界舞蹈宝藏中的瑰丽之花。中国是一个拥有56个民族的文明古国，每个民族，每个地区都有自己的历史文化、宗教信仰、地理环境、生活习俗等方面的特点，这种历史上各民族和地区的社会发展水平的不等，以及各族各地文化观念，宗教礼俗和审美情趣的不同，因此造成中国民间舞样式之多，内容之广，风格之别，动律之异的鲜明特色。从具有原始图腾痕迹的模拟舞，到带有原始遗风的祭祀舞，以至具有宗教色彩有寺院舞蹈形式或民间风情舞、礼仪舞、庙会、灯会、走会、花会上的舞蹈表演以及专职艺人的出现，并登上艺术性舞蹈表演的舞台，因而中国民间舞构成了中华民族形象的活的文化见证。在辽阔的三江流域和松辽平原广大地区主要居住的是汉族，受其历史和自然条件影响下，形成种类繁多、风格各异并具有地区特点的民间舞蹈，据统计有700余种。其中北方规模较大，比较著名的是秧歌，如东方高跷身歌，山东的鼓子秧歌、胶州秧歌和海阳秧歌号种三大秧歌。还有陕北秧歌、河北秧歌等不下百余种，南方有采茶灯、莲花灯、竹马灯、云南花灯、香山花灯等各种名目的花灯种类繁多。北方的秧歌等各种民间舞蹈多具有粗犷刚强，热情奔放的特点。南方的花灯等民间舞蹈则以优美委婉、秀丽别致见长。两江之中的淮河流域的花鼓灯等民间舞蹈兼收南北之长，形成刚柔并济的特色。居住在草原、高原、山区或边疆地区的少数民族民间舞各具鲜明特色：草原上蒙古等民族具强悍刚强的风格特点。地处西北的维吾而族则以体态挺拔、动作丰富、表情细腻见长，在康藏高原上的多种古老藏族民间舞蹈形式，风格各异，但总体上看具有古朴优美的特点，并以舞“袖”为共同规律。以手如柳步如鹤著称的朝鲜民族民间舞有潇洒、典雅的风韵。1950年由长春市文工团集体创作的《红绸舞》是特定历史时期的产物。从解放战争捷报频传到新中国的诞生，中国人民的社会地位发生了巨大改变，他们通过各种形式将蓄积已久的喜悦释放出来。红绸舞通过舞者手中红绸不断飞舞流动的各种线条所组成的丰富多彩的画面，直接抒发出当时的中国人民获得自由开始新生活的那种强烈的兴奋喜悦的心情，以及对新中国如火如荼、更加美好未来的憧憬和祝愿的炙热情感。从舞蹈形式上看，创作开始基本设想就力图将传统京剧的长绸舞与东北大秧歌相结合，因为这两个素材都有着丰富的可挖掘的价值，突破了传统长绸舞的表演方法，尤其在男演员的舞蹈动作上加大了力度、幅度和难度，在速度上也有了多种的处理。并由此引发了对道具的改良：增加了绸子的宽度与长度，吸收借鉴了民间传统杂技《百丈旗》中长绸的做法，在末端同小木楔连接，不但延长了臂力，同时也为发展新的舞蹈形象创造了条件，以此丰富了长绸的表现形态。道具的创新又进一步丰富了长绸舞的技巧和语汇，拓展了表现空间。从红绸舞的舞蹈结构上看，具有层层推进，渐至高潮，一气呵成的特点，这同整个舞蹈的情绪要求完全吻合。其中看似循规蹈矩，缺少变化的处理，正是要将主题情绪进行到底，唯此才能最大幅度的满足当时人民群众的审美心理需要。舞蹈在形式上通过队形队阵，绸花变幻来丰富视者的视觉感受。如女子双人舞、男子双人舞、男子独舞及群舞等形式：二龙吐须、斜排、横排、点阵、圆等队形，绸子长短、单双形态的变化，“大八字”“小八字”“左肩花转身跳圈”“波浪花”“单跳圈花”“桌、门、轴平面圆”等绸花技巧，尤其是绸花技巧的变化和创新，使《红绸舞》有了较高的艺术性，既保持了浓郁的民族风格，又极富崭新的时代气息，受到了海内外各界人士的高度赞扬。《草笠舞》的创意来自编导陈翘对海南黎族劳动生活景象的捕捉。草笠对于从事农业生产的海南黎族群众，是一件必备的日常生活用具，在具有遮阳挡雨使用功能的同时，还蕴涵着深厚的文化象征意义。正如陈翘在《诗情寓于生活之中》一文中所言：“不是所有的野葵叶都能成为做草笠的材料，是情人们长途跋涉，从深山里采来的叶子才最厚实、最坚韧，经过姑娘们精心制作，配上自织的彩带和穗子，既可隔热挡雨，又能寄托绵绵情思，甚至是向同伴们夸奖炫耀的物品。”①从这段话的表述中，可以看出与黎族群众的生活息息相关的草笠不仅是海南黎族外在服饰符号的特征，也是该民族内在文化传统和习俗的外在体现。在该作品中编导抓住了这个代表黎族民族特征的最主要的信息符号，用舞蹈形式将黎族女性一种内在含蓄的美挖掘并反映出来，突出表现了女性羞涩、优雅、对美的憧憬等交织的情绪。该作品创作的主体内容，是对黎族青年女性劳动生活的真实反映。为此，舞蹈主要以写实的手法展开全舞蹈的内容表述。为了追求作品内在的连续性与完整性，编导按照一个个劳动生活的场景安排整个作品的结构，例如编导以一群劳动归来的黎族姑娘作为作品人物形象塑造的原型，将她们走田埂、越漫坡、绕山崖，以及来到小河边梳洗、掸尘、梳髻、清洗草笠等动作为创作的原型，展开作品的逻辑关系，在一个接一个的场景变换中，组合结构了整个作品。以草笠作为最主要的视觉意象，用不同的空间调度与队形变换配合着草笠的变化形成各种各样可观性强的图案，是该舞蹈的另一个独特创意之处。原因在于该舞蹈是集体舞，流动又是其最主要的运动方式，所以在流动中用草笠编织出不同的构图成为该舞蹈制造视觉意象的一个主体特征，而这种视觉构图又与劳动的生活场景结合，使得该作品给人留下深刻的印象。正如陈翘所言：“明媚的阳光把远近的林木披上一层金色的轻纱，耀眼的光斑在水田里闪烁，姑娘水田里的插秧，从高处远眺，看不到人，只见一排草笠在阳光下缓缓移动，变化着各种图案。”①为此，营造这种意境成了陈翘整个作品的核心，由草笠变化出的多种图案，也成为该作品在空间调度上的一个刻意的追求，其目的就是要通过队形的变化来造成作品构图的变化，而通过作品构图的变化，来体现编导对上述生活意象的感受。该舞蹈在动作的创造中，可以说颇有一番建树，许多理论界学者认为，黎族舞蹈在陈翘的作品之前，没有程式严谨、丰富而又完善的动作语汇，黎族舞蹈女性动作语汇的出现，可以说是由陈翘打造的，是由她长期深入黎族生活，根据黎族少女追求美的内在隐秘和她们在劳动中编制锦绣山河秀美画卷的情思而创造的，为此该舞蹈动作语汇不但体现出黎族少女所特有的体态与风韵，同时也展示了她们表达情感和显示自身美丽的独特方式，所以说该舞蹈动作有较深的文化意蕴，有很强的艺术感染力。陈翘在自己的文章中也提及了这个问题，她解释说由于黎族青年女性喜欢穿着筒裙，而裙子又比较窄小，所以不便于低坐，当待客或闲聊时，姑娘们多数宁愿站着，倚着门框或靠着同伴侧身而立，此时松弛的上身和腰部，会随着双脚重心的频频轻换而改变姿势，这种自然的三道弯体态成为黎家少女所特有的体态和风韵。她还指出由于受筒裙的限制，黎族姑娘迈步的幅度不是很大，更多体现的是步幅小而频率密的特征，加上黎族姑娘害羞时，常以张开的双手挡住自己整个脸，又悄悄从手旁露出半只眼睛，窥视别人的反应。这一切都构成陈翘打造黎族舞蹈动作语汇的出发点，她将这些典型的生活化动作强化、变形、分解、凝练，就成了作品中我们所看到的一切。而该舞蹈动作语汇的建构，成为当时黎族舞蹈的典范，不仅被当地的黎族所接纳，还成为日后黎族舞蹈动作语汇发展与变化的基础和依据。