从舞剧《我的乡愁我的歌》中试探现代舞的文学行为

文/石剑侠谈到舞蹈，无法不谈现代舞，谈到中国现代舞，无法回避台湾的传奇导演、传奇编舞——林怀民。这个名字引领了云门舞集，云门舞集造就了林怀民。一九七三年，二十六岁的林怀民，在美国修完文学及舞蹈的课程，回到台湾，集结了一些爱好舞蹈的青年朋友，开始了“云门舞集”。“云门”的名字取材于中国古老传说中最早的乐舞，早到了黄帝时代，史籍上大概都不可考，只能做为一种传统美学精神的向往罢。林怀民在美国学的是现代舞，特别是玛莎.葛兰姆一派的肢体技巧。但是取名“云门”，当然有使中国舞蹈立足于现代世界的抱负。七十年代末，八零年代初，林怀民着重于思考台湾本土文化的定位。台湾有极丰富的原住民传统，以后经过十七世纪荷兰、西班牙的短期殖民占领，明末郑成功开始汉人移民，一直到清代建省，奠立了汉人文化在台湾的主体影响力。一八九五年，台湾由清政府割让日本，五十年日本殖民地的经验当然在台湾累积了许多日本文化的遗留。生活在继续，历史在前进，云门舞集随着台湾的社会思考脉络，演出了《薪传》、《廖添丁》、《射日》等与台湾近代历史主题息息相关的舞作。也包括众人熟知的《薪传》、《九歌》、《水月》、《白蛇传》、《红楼梦》、《家族合唱》、《流浪者之歌》、《我的乡愁我的歌》、《行草》、《竹梦》等数部旷世之作。三十多年来，云门舞集思考了台湾，中国，东方，世界；三十多年来，林怀民思考的始终是自己，即使在赢得了世界的掌声与赞誉之后，他仍然只是静坐在自身之中，静静观想自身，观想舞蹈，观想生命。今年是二零一一年，云门舞集创立满三十八年了。随着时间的绵延、生命的舒展，青春的老去，使我不禁想起了那段历史的回音——《我的乡愁我的歌》。一、现代舞《我的乡愁我的歌》的视像文学文学即一切艺术的母体，它给予艺术的灵感，丰富艺术的想象，净化人的心灵，关怀灵魂的成长。它为一切艺术所收留，一切艺术被它所喂养。舞蹈，自然也无例外。九十年代前后，林怀民延续着对台湾近代历史特殊经验的思考，编作了现代舞《我的乡愁我的歌》。从《我的乡愁我的歌》中我们可以感到一种极为强烈的情感色彩。那种色彩是一种生命的诗意携同张扬的青春，在历史的面前深情地歌唱，他们疯狂的遥想、疯狂得厮守，最终又陷入静默的等待。现代舞的文学行为体现于舞蹈的表达方式、形象思维和肢体语汇。《我的乡愁我的歌》中的情感表达超脱于文学之上，在文学的本体中勾勒了一幅思与愁的全景图。林怀民选用了极为单调却又不失丰富的线条人物组合、拼贴、放大，架构了一组组大胆而热烈的生命交响曲。它们穿梭在现实与理想之间，青春的心在等待中翻滚、安详、衰老。由于舞剧《我的乡愁我的歌》的创造素材，它的原型来源于一张朴素的照片。因此，它的出身也决定它的风格走向和意象特征。现代舞的精妙之处在于它的故事和人物，是需要观众的想象来完成的。由此，它的诗意、它的空灵、它的抽象、它的具体，依赖于我们观众自我的生命哲学来读解和认知。所以，主题的多义性和舞剧的审美趋向也变得层出不穷。与其说《我的乡愁我的歌》是部舞剧，莫如说它是篇散文。形散神不散。舞者胸中铺开的情，也正是给予现代舞的精神传递和情感抒发。现代舞的形象思维是编导挖掘生活、提炼生活、创造生活的一种重要的能力，也是依赖于文学灵感的艺术想象。在《我的乡愁我的歌》开篇的第一幕，我们就可以清晰地读解到一个穿着淡淡粉色裙子的女人，她举着一只手，遥遥的期盼，遥遥的等候。女人脸上的表情和身体的活动以及造型的停留，都显得较为僵硬，较为呆滞。那舞姿呈现的情态和身体传递的情绪，让我们可以认识到这是编导的一种情感外化的意识表达。音乐来了，一首熟悉闽南曲。 其他的舞者随着音乐的节奏依次上场，他们期待、他们凝视、他们僵持……这个时候，那个衣着粉色的女人跑向了台口，她热切地张望着。她似乎看见了什么，却又慌张地回避。于是女人又快速地跑回原来的地方，重复着开始的动作。身旁的其他人物时而驻足、时而游走、时而观望、时而沉默。此时舞者的队形和调度开始了运转，重重叠叠的往事此起彼伏。舞台有了呼吸、有了节奏、有了感应、有了生命。通过舞者的形体交流，我们可以发现衣着粉色的女人始终与其他舞者保持着一种审视而清晰的距离与隔阂，她像是局外人，又像是时代的承受者。她的舞姿和情态使我们感到她的角色是一种回忆，是林怀民通过此角色来传递作者对历史和时间的一种忧伤回忆。这样的一种意象表达，正是现代舞的审美精神。现代舞的意象美学，是舞蹈艺术的精华。它汲取了中国传统美学精神的写意美，它是一种单纯的美、明亮的美、洁净的美。它的美感来源于它抽象的具体、凝固的流动、造型的生动、雕塑的静谧。它如同中国的工笔画、沉着、冷静而赋诗意的迸发着它酌人的力量。那股刚烈而柔软、简单而灵逸的气韵正是舞蹈美学的精神之最。现代舞的意象，集合了中国传统文化的精髓，用一种意象性的表达，含而不露的挥洒着意象美的表现特色。这种意象，不论在舞者肢体语言的身段上、自由空间的跳跃上、还是在编导处理情感思想人物中，都施展着它丰厚的内涵和表达。第七段女人手拿烟花棒从侧幕条里慢慢走出，灿烂的烟花在手中绽放，舞台上只剩下女人手中的烟花，此时的舞台只听见烟花呲呲的摩擦声。烟花虽弱，却可以点燃稀若的星辰。女人凝视着亮烈的烟花，她笑了，那笑容像是一种期待、一种祝愿、一种相守。少顷，一位青年看见此景，他带来一个可爱的鼓手玩具，小小的玩具鼓手打着鼓儿，声音明朗而又干净。女人将烟花递给青年，他们一起遥望着期待遥望着祝福，渐渐隐去。此时的玩具鼓手，还在地板上认真的敲着小鼓，这清脆的鼓声给舞台留下了一个想象的空间，这是一场自觉的追随抑或是不自觉的吸引，音乐随之引出了画面，、我们的思考油然而生。现代舞的意象美学，不仅体现在舞者的肢体语言，人物关系和情节的递进中，也体现在舞美艺术的舞台呈现中。本剧的舞美设计杨其文先生设计的布景将奚淞的版画放大成巨幅天幕横跨在舞台上，天空海水是一大片背景布幕，六个人物则切割成四大块景片，如碑石一般，树立在天幕前。六个人物像巨大的生灵，高悬在舞台上，俯视着卖力演出的渺小舞者，以及黑暗中的观众群。而舞者，一群由下港进城工作的年轻人，仿佛是那六个人物，从版画中走出来，在舞台上跌倒、碰撞、静止、欢笑、抑或哀嚎地演出人生的悲喜剧。十多年来，由一张照片到一副版画，再到一场舞台演出，这里头仿佛结集了昔日的乡愁，今日的呐喊与明日的迷惘……现代舞的肢体语汇，是饱含精神力量与情感内涵的重要载体，舞者们通过自己的肢体言语，表达着作者的思想内核。语汇是语言的凝结、语言符号的聚合体，是词语总和的放大和总和。肢体语汇裹挟着视像文学，彼此融汇、彼此再造。舞蹈的语言即身体，身体是舞者的世界。舞者通过自己的双臂的伸展、脚尖的跳跃、身姿的旋转，便可以塑造一种奇特的语言形象。它是无声的心灵语言，它们勿需说话、勿需手势，它们运用肢体的形象塑造，达成人物的自我完成。现代舞的拓荒者葛兰姆曾说过：“她的技巧的哲学是发掘人的内在活动，表达人的内心风景和灵魂。”肢体语汇的丰富性已经超越了肢体本身，它的独立不仅依赖于身体，同时也依赖于情节和舞台的画面。从“一个”走入了“一群”，从“一群”再回到“一个”，周而复始，循环往复。《我的乡愁我的歌》的最后一幕，女人蜷缩在地上，其他人物也如第一幕开场时的那般，生活依旧、神色依然。他们站着、蹲着、圈着臂的、插着腰的，脸上却无表情，只是经过时间的流逝和情感的呼唤，记忆中的景象又多了一分静默、黯然和萧瑟。随着时代的需求、艺术的进步、以及各种艺术门类的滋养与借鉴，现代舞的内涵进行着前仆后继的卓越发展。它已经不再单纯得只反映社会矛盾和人们的心理特征。它的表达会逐渐迈入对人性的探索和思考，它不再是现代舞本身，它将探讨的人，是人学，是人类。它是我们——是沟通，是追索，是昭示，是我们生命哲学的全部。二、音乐在《我的乡愁我的歌》中的文学表达音乐的特性除了具有情感表现、时间性之外，还可以为舞蹈的戏剧人物和情节发展起到语言叙事的功能指向。音乐的展现无论是在主题内容或是基于形式上的鲜明特性都可为舞剧中情节的戏剧化发展、人物的典型塑造以及音乐对舞剧独特的风格内涵提供养料。从《我的乡愁我的歌》中，我们不难发现，此剧的音乐形象是鲜明而有趣的。它的音乐创造既是有声源音响又是无声源音响。林怀民在创排此剧音乐方面，采用了台语歌曲选粹张照堂选辑。音乐共有十首，它们分别是：《无缘》、《公主之死狂想曲》、《黄昏的故乡》、《烟酒歌》、《心事无人知》、《风的回响》、《孤女的愿望》、《劝世歌》、《一只鸟仔哭哮哮》和《摇婴仔歌》。每一首歌曲耳熟能详，它们都是当时台湾社会生活的真实抒写。林怀民将这十首著名的台湾歌曲做为此剧的背景音乐和主题音乐。一方面，这些歌曲承载了歌者对生命情感的宣泄与感怀，另一方面歌曲也暗示了此剧风格样式的体裁和情感抒发的走向。通过这十首歌曲，我们可以把它分为本剧的十个片段抑或十个篇章。这十首歌曲相互独立却又相互依存，歌曲之间的递进关系非常鲜明。它们不仅帮助舞台烘托剧场气氛，同时也推动了剧情的发展，拥有着戏剧的潜能，张扬着角色的情感内涵。在第三首音乐《黄昏的故乡》中，有这样一段唱词：“叫着我，叫着我，黄昏的故乡不时地叫我。叫我这个苦命的身躯，流浪的人无厝的渡鸟。孤单若来到异乡，不时也会念家乡，今日又是来听见着，喂~亲像块叫我的怀念彼时故乡的形影，月光不时照落的山河，彼边山彼条溪水，永远抱着咱的梦。今夜又是来梦着伊，喂~亲像块等我的……”从这段唱词中，我们可以强烈的感受到一个思乡的人儿，对故乡的眷恋之情，同时也能体会文学的幽深力量沁入着人们的心灵。而在舞者的肢体语言上，充分发挥着身体的优势，她的裙子飞扬，发丝飘荡，她跳跃飞驰却又举步维艰。她的双臂喃喃细语，她的双脚温和忧伤。舞者们纷纷扬起了身姿，随着歌声，随着歌声里的情感，舞者用身体诠释了她们的故乡的浓浓思念。林怀民对于这段舞蹈的安排，遵循了舞蹈，从单人舞到多人舞再到群舞的走向，恰好表达了由一个人的思乡，牵引了一群人对故乡的追忆和思念。光渐渐暗去，画外音传来。音乐再次响起，是那首欢快的《烟酒歌》。吉他声的弹奏和调皮的舞者欣然相合，舞者们戏耍着彼此，他们跳着舞，吹着牛，高兴着，跳跃着。音乐的转变让舞台的节奏发生了变化，也使本剧在此段翻起了一个小小的高潮。第七首曲子《孤女的愿望》中，青年男女随着歌声的奏响，欢歌笑语。他们的衣着鲜亮而活泼。这是一段交谊舞式的群舞，色彩分明。而后音乐暗转，只见舞台上身穿红、黄、蓝、绿、紫的五个艳丽女子，她们摇摆着身姿，有的妩媚动人、有的可爱迷人、有的风骚性感、有的小鸟依人。随着音乐的加强，鼓声的敲击，她们撩起自己的长裙，露出了纤细的腿。她们放肆的狂欢着，喧闹着。女子们的个性与性格在音乐的表达中，层层启展。最后一首《摇婴仔歌》是一首哼吟的曲子。作为全剧结尾曲，揭示了本剧的情感主题。喑哑的歌声、如同人的一抹伤感的回忆。全剧的音乐形象也逐渐回归到了最初的那段往事里，回到了我们每个人的心中——《我的乡愁我的歌》。舞台上的舞者们也同样回到了原始的静默和等待中。只是那个穿着淡淡粉色的女子，依旧蜷缩在那块地上。还是那些人、还是那些色彩、还是那些画面。时间流逝了，而他们依然在那里……三、现代舞《我的乡愁我的歌》的艺术观念现代舞《我的乡愁我的歌》并非林怀民的经典之作，但却让我读到了一种最朴素、最单纯、最自然的生命质感。这种生命的质感，是我们每个人都将经历和怀念的。因为，它是生命哲学的一种启示、一种回味、一种探索。《我的乡愁我的歌》里，没有高超的技巧、没有严密的情节、没有绚丽的舞姿、也没有耀眼的形式，但却拥有着一种追索现代舞稻艺术观念上的求索和反思。如今的林怀民已走出了中国，走进了世界、走近了观众的心里。我以为他成功的关键，做到了一个作品在艺术观念上的突破与更新。艺术有观念层面和技术层面。简言之，就是“艺”和“术”的分别。我们只有先在观念上抓住“艺”的魂，才能守住“术”的根。时代在发展，观念上便要有创新。我们的作品须要符合时代审美的需要；也就是说我们的作品要具有现实意义，应具备一种时代精神。脱离了生活，它将失去了时代的光华。观念是一种态度、一种宣示、一种界定。我们要重视现代舞气韵的传达与作品气质。在尊重文学、尊重生活、尊重艺术本体的情况下，产生一种观念上的创新。要符合审美及时代的需要；寻找意念；开创形式；（为观念形式开创美感）为创新观念寻找手段（技巧）；建立风格（局面）；要开掘舞蹈人文层面精神，确立东方式的形式美感。另外，我们的现代舞蹈，应获得理论意义上的美学自觉。需要一定的美学理论、美学思想去把握舞台。艺术观念是编导认识生活、认识剧本、认识各种艺术现象不可缺少的能力。除了观念，我们要培养艺术品格，艺术上的精神深度。一是自我认知、二是艺术行为准则，三是文化敬畏。舞蹈对于培养社会文化、提高精神文明，素质教育的重要性。它不再是玩味的娱乐消遣，不再是单纯的艺术传播，而是一种含有美学教育、思想人类灵魂的精神支柱。当然，这一切都离不开我们的人文关怀和文化良知。结 语任何一种语言，任何一种艺术，目的只有一个，就是为了沟通。我以为，灵魂的临界点便是——沟通。作为云门舞集的艺术总监，林怀民一直在与舞蹈沟通，与灵魂沟通，与世界沟通。林怀民通过肢体语言的内容和形式表达着他对世界、对文化、对人类情感的认同和担当。这身体的背后铺展着一片文化，而文化的背后却是无尽的灌溉和付出。