舞蹈艺术中舞蹈与音乐的关系探微

文/张龙舞蹈自诞生之日起，便与音乐有着千丝万缕的联系，就其起源已有各种不一致的说法，就像困扰音乐美学界多年的幽灵一般——形式和内容，到底哪个更为重要，自律与他律的特质是否可能同时在这两者之中显现。舞蹈艺术与音乐本体究竟存不存在一个主属关系，它们在历史的交叉与融合实践中，有没有一个合作的途径作为参照依据，从实际状况里提取并过滤出一个令人信服的乐舞关系的现实呢？联系至目前的舞蹈与音乐的关系现状，在整体上又该如何审视与把握？ 随着近现代中外文化上的交流日益频繁与深入，西方的歌舞艺术及其艺术思潮涌入中国并与中国传统艺术相互融合，尤其对中国舞蹈与音乐的产生深刻的影响，出现了许多新的艺术形式与体裁，然而舞蹈与音乐两个艺术本体之间在近当代的第一次真正地碰撞始于1986年，陆祖龙发表了名为《关于音乐与舞蹈功能差异的探讨》，接下来的两年内，先后有程心天、杨晓鲁、王宁宁、孙川、于平等人分别撰文著述，这些文论争论的一个焦点，就是舞蹈本体与音乐本体关系问题，加上近些年对于该问题的诸多论辩，其观点总结起来主要有以下三类：舞蹈与音乐关系的解读1、音乐中心说对于音乐与舞蹈的关系，舞蹈界普遍存在这样一种说法，音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的回声。音乐是使‘情’得以抒发之根本，是舞蹈艺术生命力的血脉。音乐给舞蹈以生命，是舞蹈的灵魂，是舞蹈的内涵，舞蹈则是音乐的外延，舞蹈须依附音乐而存在，好比鱼儿离不开水，持此观点的人无疑极其重视音乐在舞蹈中的作用。首先，音乐配合并帮助舞蹈表达情绪，展现舞蹈的内在气质，并彰显其意义。舞蹈肢体动作刺激观众的感官，在其内心中唤起情绪，为了配合情感表达的需要，不断地变换舞蹈动作以达至舞蹈艺术的意境，然而在这里，音乐的参与总是不可或缺的，甚至是整个舞蹈艺术的核心，舞蹈家围绕音乐的轻重缓急、节拍节奏而设计舞蹈动作，以期使舞蹈成为舞蹈艺术。所以舞蹈离不开音乐的激发与强化，舞蹈要加以音乐的衬托及融合方能达至完美,此时音乐为舞蹈创造出新的意境美，是舞蹈艺术完整性不可或缺的重要元素。另外音乐本身是可以不依靠其它艺术而独立存在，传播手段广泛，几乎不受环境的限制，而舞蹈必须依赖音乐而存在，恰如鱼和水的关系。“如果把一个舞蹈的音乐抽掉，那么舞蹈就不可能被人所理解。”陆祖龙试图证明舞蹈对音乐的依赖性。他说：“舞蹈《命运》如果把音乐抽掉，那么就会不清楚他们跳的是什么，也许什么也不是了。”[1]被人们称之为“音乐与舞蹈结合的典范”的舞蹈经典——天鹅之死，其形象的塑造是由于编导家福金在“对音乐的深刻理解的基础上创作出来的。”毫无疑问，离开了音乐，舞蹈是难以充分表达感情的。不仅如此，音乐也有力地强化了舞蹈的表现力，音乐本体较之其他艺术形式更具有感情的渲染作用，舞蹈的感情色彩需要音乐的参与方能更具表现力。程心天的话或许能给出些启示“舞蹈的生命在舞蹈之中，舞蹈音乐的价值在它与舞蹈形象的珠联璧合。”[2]2、舞蹈主体说与音乐灵魂一说将音乐视为舞蹈艺术的源泉，是舞蹈艺术的核心及根本相反，舞蹈主体说站在舞蹈的制高点上指出，舞蹈并非只是音乐的外延，必须依附音乐而存在，而是说舞蹈是一种独特的艺术语言，它通过外在形体动作的表现，直接表现人类的生命躁动及情感冲动，所有的张扬与含蓄，欲念与表达，均源自灵与肉的召唤，这种灵与肉的交汇，就是舞蹈的灵魂所在。而且舞蹈艺术注重追求意境的创造，同时亦是舞蹈家们的终极艺术追求。在舞蹈意境创造过程中，始终是舞蹈在其中发挥本位重心作用，简言其结构依次表现为：景—情—形—象—境。首先“景”是舞蹈作品表演的特定时空，是舞蹈作品中触发人物情感的外部环境，这是舞蹈艺术的一个大的背景。而“情”无疑是舞蹈的原动力及表达核心之所在，是舞蹈作品中人物行动的内在驱动力。同时也是舞蹈家在表演作品时所力求表现和完善的主题，是达至意境不可或缺的一链。进一步，“象”是形的凝练与升华，能准确、鲜明刻画人物个性和人物激情的外部形态，是姿态造型和运动过程组合有序的动态形象。这里的“象”指的是整个形体动作在时空里进行一个动态的连接，整体上形成的舞蹈作品的宏观上的结构形态，该阶段是意境回味的一个准备阶段和初始印象，是整套形体动作在时空中的统一体。舞蹈作品意境形成的最后一个阶段是“境”，它是情与景的交融，能引起观众丰富的艺术联想和想象，以达到“象外之象”和“景外之景”的艺术境界，是观众在欣赏舞蹈作品时最值得回味（同时也是模糊和含蓄的）情景交融之美，是对舞蹈作品整体印象的综合感受。自始至终，舞蹈毫无疑问牢牢占据了表现舞蹈艺术意境与情感的最高点，音乐在其中更像是一个背景将舞蹈艺术推至高潮。在此，舞蹈音乐是刺激人体动作表达欲念的一种特殊信号和提供舞蹈的大量基本幻想及基本抽象，丰富信息的特殊音响运动形式，它不应该，也不可能充当舞蹈的上帝。所以，舞蹈的灵魂应存在于舞蹈自身，将音乐看作舞蹈的灵魂，实际上是否定了舞蹈自身的独立价值，并且严重妨碍了舞蹈主体意识的发展。举个现实的例子，于平[3]站在被自己称之为“新视界”的舞蹈艺术本位角度，把舞蹈视为“灵魂”，把舞蹈音乐则视为“躯壳”。根据这种视角，他对历史名作做出了重新的界定。在他看来，柴可夫斯基的《天鹅湖》音乐之所以成为经典，是得益于伊万诺夫的舞蹈创作对他的“拯救”。他是这样表述的：“如果说，柴可夫斯基的音乐是舞剧《天鹅湖》的‘灵魂’；那么，伊万诺夫的编舞就某种意义而言，岂不拯救了舞剧音乐这‘灵魂’。拯救‘灵魂’之物，恐怕不能视为‘躯壳’，而只能是‘灵魂’。”舞剧《春之祭))之所以有四十多个风格各异的舞蹈，是因为斯特拉文斯基的音乐本身“只是一个空筐”，舞蹈家则是在“空筐”中放进各自的“灵魂”，而后便有了诸多“这一个”的结果。于平进而结论道：“我认为，包容‘灵魂’的‘空筐’喻之以‘躯壳’或许更为恰当。3、异质同构说前面两种说法均是将舞蹈与音乐分离开来，强调各自的独立性和个性，然后再将它们放在一杆秤上衡量孰轻孰重。至此，“舞蹈到底是什么？”的问题便顺势而出，“是只存在于动作体的舞蹈呢？”“还是作为一种固有的需要舞台、观众及音乐伴奏的‘综合形态’的艺术？”如果舞蹈该概念指的是前者，那么任何添加进去的非动作特性的因素，都会使舞蹈变得不纯。如果指后者，那么音乐在舞蹈中即是不可少的。在这种情况下谈舞蹈的自在、自律性，指责音乐使舞蹈变得“不纯”，那是这就是“既要马儿跑，又要马儿不吃草”。[4]在该点上张杰林有自己独到的理解：时间、力度、节奏是音乐舞蹈的共性，“无形”与“无声”则是音乐、舞蹈各自的个性及属性之所在。将它们的“共性”作为两者结合的基础，个性和差异作为两者结合的媒介，这样就恰好弥补了彼此的不足。于是，音乐可以为舞蹈“发声”，舞蹈能够为音乐“造型”。所以，“哪里有舞蹈的足迹，哪里就有音乐的身影。它们之间的结合是相反相成，相得益彰。”[5]舞蹈是一种综合性的表现艺术，它需要用音乐去表现舞蹈进行中的速度、力度、量度、幅度等，突出表现人物气质上的刚柔粗细、抑扬顿挫、轻重缓急；舞蹈依靠听觉上的时间感去表现人物的情感和进行形象的塑造。音乐在舞蹈的综合性中起着很大的作用，好的舞蹈要有好的音乐来配合，并非谁服从谁，而是相互默契。舞蹈和音乐是一对亲密无间的孪生姊妹。其共同特性使两者的结合成为可能，而彼此的特长与局限，又使两者的结合成为必需。因此，舞蹈是艺术家内在表现意识的视觉延展，音乐是艺术家内在表现意识的听觉转化。外在表现为异质，却共存一个内在的艺术本质。所以说，舞蹈与音乐时同一事物的两个方面，是一个统一体中表现出来的两种个性。 结语若将舞蹈的概念仅限在舞蹈家的肢体动作范畴内，这在一定程度上是对舞蹈艺术作为一个艺术综合体的肢解及望文生义；而相对将音乐仅限在乐音范畴内，把音乐的另一类基本构成材料“噪音”排斥与音乐的大门之外亦不妥当，而且纯粹由舞蹈形体动作构成的纯舞蹈在概念上已不成立，音乐与舞蹈动作相伴的动作节奏及其肢体间或身体与舞台及道具的发出的声响也应视为舞蹈音乐的一部分。中国在汉代《毛诗序》中也讲了这个道理：“在心为志，发言为诗；情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”最后应该指出的是我们在审视舞蹈与音乐之间关系之时，应将立足点放在较为宽广的位置上，这样方可在更高的理论层次上更加充分地把握和理解舞蹈与音乐之间关系的本质规律。参考文献：[1] 陆祖龙：《关于音乐与舞蹈功能差异的探讨》，《舞蹈艺术》 1986年第1期[2] 程心天：《浅谈音乐与舞蹈的关系》，《舞蹈艺术》 1987年第4期[3] 于平：《在音乐王国里徘徊的舞魂》，《艺术世界》 1988年第2期[4] 黄麟：《关于“音乐与舞蹈”本位思考的对话》，《舞蹈》 1988年第6期[5] 张杰林：《音舞连诀，相得益彰》，《艺术世界》 1983年第3期 (广西钦州学院音乐学院)