舞蹈论文舞蹈作品与社会生活
舞蹈作品与社会生活
- 2013-08-09
舞蹈艺术从哪里来的？它和社会生活有什么关系？千百年来它为何经久不衰？它为什么能成为社会生活中一种文化现象，成为社会文化生活中一个不可或缺的重要组成部分？这些都是我们应当认真研究的问题。
舞蹈作品与社会生活
舞蹈艺术从哪里来的？它和社会生活有什么关系？千百年来它为何经久不衰？它为什么能成为社会生活中一种文化现象，成为社会文化生活中一个不可或缺的重要组成部分？这些都是我们应当认真研究的问题。
舞蹈是最古老的艺术形式之一，早在远古时代，我们的祖先就用“手之舞之，足之蹈之”来表达他们最激动的思想情感。那时的舞蹈几乎渗透到人类社会的一切领域：劳动、狩猎、战争、祭祀、娱乐和性爱，可以说，没有一项重大的活动能离开舞蹈，没有任何一族人群没有舞蹈，所以，舞蹈是一种社会现象，和其他艺术一样是一种特殊的社会意识形态。
劳动创造了世界，劳动创造了人类本身，劳动也创造了艺术赖以产生的物质基础，在这个前提下，人类才开始了艺术活动，才开始了艺术创作。
劳动不仅创造了包括舞蹈在内的艺术得以产生的物质材料，同时也产生了原始艺术。《吕氏春秋》的《古乐篇》里有这样一段记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八闽：一曰载民，二日玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”研究者指出“载民”的“载”当“始”字讲，这一闺是歌颂祖先的由来，祝愿氏族人员兴旺发达。“玄鸟”相传是氏族的图腾。这一段表现了先民们对图腾的崇拜和祭祀。以下接着歌咏草木五谷的生长、企盼繁殖大量的禽兽和歌颂天功地德。这八闽总的说来是反映生产劳动和原始信仰。而“操牛尾投足以歌”则指的是当时先民们用以表达以上内容的边歌边舞的形式：人们舞着牛尾，踏着节拍，兴奋而虔诚地歌唱着、祈求着，颂扬祖先、歌唱劳动、欢庆丰收。
渔猎、农耕是古代先民们获取生活资料来源，求生存，求发展的重要手段，伴随着这些生产劳动方式，也出现了许多舞蹈。古代传说中，混沌初开之时，先民们生活艰难，这时出了位伏羲氏，他教民结网捕鱼，人民生活有了初步改善，欢欣鼓舞，连凤凰也飞来庆贺，为此伏羲时代的乐舞就名“凤来”（“扶来”）；后来神农氏制造了开荒犁地的农具耒耜等，教民农耕，人民生活又进了一步，所以歌颂神农氏的乐舞即名“扶犁”，抒发农耕有收后的喜悦。从这些乐舞反映的内容看，作为精神生活之一的歌舞，是和当时社会物质生产水平相应的。世界各地都可以看到许多反映狩猎生活、农业劳动生活和其他劳动生活的原始舞蹈。如爱斯基摩人猎取海豹的舞蹈；北美洲红种人的野牛舞；巴戈包斯族的耕种舞；①澳洲原始部落的独木船舞②等，都是用舞蹈形象地反映了与人们生存有着紧密联系的特定的劳动生活。至于在我国表现各种劳动生活的现代的舞蹈作品更是不胜枚举。《牧马舞》、《挤奶．员》、《采茶舞》、《丰收歌》、《织网舞》、《拉木歌》、《看水员》、《养猪姑娘》等等，都是广大观众所熟悉和热爱的反映劳动生活的优秀舞蹈作品。
人类为了自己的生存和发展，就必须具有抗御野兽袭扰和战胜敌人的能力。因此表现战斗生活和操练生活的舞蹈在舞蹈史上也有着很重要的位置。据传说，我国在舜的时代就有了《干戚舞》，舞者手持武器干（盾牌）和戚（斧锁）而舞，表现了古代的战斗生活。至今我国福建、浙江、江西、江苏等地民间流传的《盾牌舞》，就是反映古代士兵操练习武的战斗生活内容的。产生于西周初年的舞蹈《大武》，通过周武王伐封战斗场景的描写，歌颂了周武王的战功。唐代著名的舞蹈《破阵乐》为一百二十人的大型舞蹈，舞姿雄健，气势磅礴，生动而形象地反映了我国古代士兵列阵操练的图景。③
世界上原始民族的舞蹈中，也保存有许多这类题材内容的舞蹈。如“封·登·斯坦恩在巴西的一个部落那里见到一个舞蹈，它富有强烈的戏剧效果，是表现一个负伤的战士的死亡情形。”①另外，“曼台曾经描写过他在新南韦尔斯看见的一种摹拟战争舞，舞者首先挥舞着棍棒、长枪、飞去来器、盾牌之类，演出一幕纷杂和野蛮的动作。……”⑤
我国现代舞蹈作品中表现战．斗生活和操练生活的作品，如《飞夺沪定桥》、《大．刀进行曲》、《游击队员之歌》、《狼牙山》．、《不朽的战士》、《野营路上》、《夜练》、《草原女民兵》、《战马嘶鸣》、《士兵进行曲》等，是我国不同革命历史时期中国人民解放军和民兵的战斗生活真实的典型的反映。
从上古到现在，世界上各个民族、各个国家的人民都有各自不同的爱情生活，所以表现爱情生活内容的舞蹈更是普遍。
我国古代诗歌中有很多对这类舞蹈的描述。如《诗经》“陈风”中的《宛丘》和《东门之扮》，不仅描述了舞蹈的姿态、道具、场地，还形象地表现出人物的思想感情和特殊的生活习俗，生动地记述了我国古代社会中青年男女真挚的爱情生活。＠宋人沈辽的《踏盘曲》：“湘水东西踏盘去，青烟白雾将军树，社中饮酒不要钱，乐神打起长腰鼓。女儿带环着缦布，欢笑捉郎神作主。明年二月近社时，载酒牵牛看父母。”清晰地描绘了宋代瑶族节日中民间舞蹈活动的盛况和青年男女自由选择对象的风俗习惯。现今我国各族的民间舞蹈中还保留着大量的表现爱情生活的舞蹈。新创作的这类题材的舞蹈更是丰富多样，表现古人的《梁山伯与祝英台》，表现今人的《刑场．上的婚礼》、《爱情之歌》、《稻子熟了》、《娶新娘》、《喜背新娘》等均是上乘之作。
以上所谈的几类题材的舞蹈，都是直接表现人们各种现实生活的作品，无疑它们都是社会生活的反映。但在我国的民间舞蹈以及许多舞蹈家创作的舞蹈作品中，还存在着大量的不是表现人的生活，而是表现动物或植物的，诸如表现各种花鸟鱼虫的舞蹈，它们是否也是社会生活的反映呢？
我国古籍《书经·舜典》说：“予击石扮石，百兽率舞。”《吕氏春秋·古乐》说：“帝尧立乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鞍置击而鼓之，乃扮石击石，以象上帝玉馨之音，以致舞百兽。”这里所说的“百兽率舞”和“舞百兽”，实际上就是人所扮演的模拟各种野兽的舞蹈，这和我们在前面所提到北美洲红种人所跳的野牛舞一样，正是古代人类狩猎生活的反映。
我国各地民间广泛流传着的各种《龙舞》和《鱼灯》，寄托了广大人民希望风调雨顺、五谷丰收、捕鱼兴旺、年年有余的理想愿望；同时，通过这种舞蹈活动又反过来激励了人民自己努力搞好生产，获得丰收的信心。可见这种舞蹈和人们的生活有着紧密的联系，因此，它们仍然是社会生活的反映。
至于一些表现花和鸟的舞蹈，由于它们也都是由人来表演，是拟人化（或说是人格化）了的花和鸟，也就必然寄寓了人的思想情感，反映了人对生活的感受。例如荷花是人们所喜爱的一种植物，它能给人一种纯洁美丽的审美感受，因此，人们往往就把它譬喻为高尚情操的化身，古代文学家就曾用“出污泥而不染”来形容它的品格的高洁。舞蹈家戴爱莲创作的《荷花舞》，不仅焕发着向上的青春朝气，表现出一种大自然的恬静、秀丽、纯真的美，同时由于把它的向阳开放和祖国欣欣向荣的生活作了形象的对比，寄托着对和平、幸福生活的向往，就赋予它以更为深刻的含意，具有了明显的社会生活内容。又如千百年来，在傣族人民的观念中，孔雀不仅是美丽的鸟，同时它还是吉祥的象征，它会给人类带来幸福欢乐的生活。傣族人民以模仿孔雀的走路、飞跑、拖翅、展翅、晒翅、抖翅、点水、戏水、欢跳等动作姿态和生活习性创造了《孔雀舞》，用它来表达自己对美好生活的理想，同时也典型地概括地表现了傣族人民特别是傣族妇女那种端庄、温柔、含蓄、热情的性格特征，抒发着傣族人民的思想感情。
从以上我们所谈到的这些表现花鸟鱼虫的舞蹈作品，可以看出，它们绝对不是对这些自然景物纯客观的模拟，而是借景抒情、缘物寄情之作。它们都和人们的生活有着紧密的联系，反映着人们的思想感情、理想愿望，所以它们实质上仍然是社会生活的反映。
此外，我们还有一些根据古代的神话传说编成的舞蹈和舞剧作品，如舞蹈《飞天》、《天女散花》、《猪八戒背媳妇》，舞剧《宝莲灯》、《鱼美人》、《石义与王恩》、《召树屯与楠木诺娜》、《半屏山》、《奔月》等，它们所描写的似乎是客观的事物，却又是非现实的、超现实的事物。关于古代神话，正如马克思所说，它们不过是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。”⑦毛泽东也曾说“神话中的许多“射九日”《西游记》中所说的孙悟空七十二变和《聊斋志异》中的许多鬼狐变人的故事等等，这种神话中所说的矛盾的互相变化，乃是无数的复杂的现实矛盾的互相变化对于人们所引起的一种幼稚的、想象的、主观幻想的变化。并不是具体的矛盾所表现出来的具体的变化。’，⑧这些作品中，不管是神仙还是妖魔鬼怪，由于是人的主观的想象的产物，那么他们就怎么也脱离不开作用于人的头脑的客观现实，所以人们所创造的具体形象，仍然是以人的形象作为基本的蓝图，只不过在某些方面作些夸张或改变，使他们具有着不同于一般人的魔法和力量而已。而它们所述说的故事情节，虽然有虚幻神奇的色彩，但仍然可以看出，它们不可能完全脱离人类现实的生活本身。只不过它不是直接的现实的反映，而是曲折的反映而已。因此，这些作品，仍然不能不是社会生活的反映。
关于舞蹈和社会生活的关系，我国古代学者就有不少精辟论述。如《乐记·乐本篇》中说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，放形于声。声相应，故生变，变成方谓之音。比音而乐之，及干戚羽旎，谓之乐。”古代所谓的“乐”是指融音乐、舞蹈、诗歌三者为一体的表演形式的总称。这里所谓的“物”指的就是客观事物。这段话的意思是说：“音”的产生是发自人的内心的思想感情。人的内心的情感冲动是由于客观外界事物刺激所引发的。受到客观外界事物的影响使感情激动起来，所以表现为“声”。“声”在互相应和之中显出变化，变化出来的有规律的“声”，叫做“音”。把“音”按照一定的结构关系演奏出来，再拿着干（盾牌）、戚（斧饿）、羽（鸟
羽）、旎（牛尾）跳起舞来，就叫作“乐”了。这段论述十分明确地指出了，舞蹈是由于人的内心情感激动而产生的，而人的内心情感之所以激动其根由在于“物使之然也”，即是受到客观外界事物的影响。所以这种看法和我们所说的舞蹈是社会生活的反映的观点是基本一致的。总之，我们认为社会生活是舞蹈创作的源泉，舞蹈作品是社会生活的形象反映。
第二节舞蹈作品是舞蹈家
创造性劳动的结晶
尽管社会生活无比生动、无比丰富，尽管生动丰富的社会生活是舞蹈创作取之不尽、用之不竭的源泉，但是，如果不经过舞蹈家创造性劳动，无论社会生活多么生动丰富，也无法直接变成舞蹈作品。诚然，舞蹈是对社会生活的反映，没有被反映者就没有反映者。无论舞蹈表现的是什么，它都得有一个最初的参照物，它都得有一个原型物象，这就是客观的社会生活，正是客观的社会生活为舞蹈创作提供了最原始的素材。但是，从社会生活中提炼出舞蹈形象，直到形成完整的舞蹈作品，又是一个创造过程，是一个．从生活到艺术的过程。在这个过程中，舞蹈家创造性的劳动，是这个创造过程从起点到终端必不可少的中介。任何舞蹈作品的创作都必须经过：社会生活一舞蹈家的创作活动一舞蹈作品，这个完整的运动发展过程。因此，舞蹈家的创造性劳动是由社会生活到舞蹈作品必不可缺的重要环节。艺术美虽然来自生活，但不等同于生活，现实美虽然生动丰富，却代替不了艺术美，从本质上看，舞蹈艺术美是舞蹈家按照“美的规律”进行创造性劳动的产物。
舞蹈家在将社会生活艺术化为舞蹈作品的过程中，要耗费大量的脑力和体力，其创造性的劳动主要表现在三个方面：
一、审美情感的渗人
大千世界，妮紫嫣红、万象纷呈。舞蹈家对哪些景象深为感动，对哪些事物无动于衷；他想通过何人何物抒发自己的情感，表现个人的艺术才华，达到“自我实现”，而对其他事物不感兴趣，这都和舞蹈艺术家的亲身经历、人生哲学、审美意识有十分密切的关系。一旦他择定了所要表现的题材和内容之后，他就会弹精竭虑，倾注全部心智与情感，促其早日问世。广为流传的彝族舞蹈《快乐的罗嗦》的创作就是这样。该舞编导冷茂弘说：“我们是1953年进入凉山的。那时候，在祖国西南部的这块土地上，还保持着残酷的、落后的奴隶制度。生产方式很落后，有的地方甚至还采用原始的刀耕火种。彝族人民既是奴隶主的奴隶，也是寒冷、饥饿、疾病、死亡的奴隶；重重大山压得人们喘不过气来，凉山上没有一丝笑声，到处是低沉的、痛苦的呻吟…... 1956年，凉山上实行了和平的民主改革，千年来的奴隶制崩溃了，奴隶们站起来成了凉山的主人……凉山上，到处是欢笑，到处是歌声。每当我们和这些整天在笑的人们一起生活、劳动的时候，看到他们那种气吞山河的干劲，不知疲倦的摔跤、跳对脚舞，听到他们高亢的歌声、爽朗的笑声，便不能不为这一切深深感动。正是这样一种强烈的感受，促使我有了创作这样一个舞蹈的愿望。’，⑨又如张继刚曾长期在三晋大地、黄河两岸深入生活，学习民间舞蹈，黄土高原上的父老乡亲们质朴、淳厚的性格，热爱故土的情感和艰苦奋斗的精神，都给他以深深的感染，于是他终于将他对生活感受和对黄土高原上的人民的感受和理解倾吐出来，组织成一台专题晚会，并冠以“献给俺爹娘”的标题，在这台晚会中，处处洋溢着编导对曾经哺育过他的土地和人民的亲情和爱心。
二、典型化的提炼创造
艺术不是生活本身，艺术不可能也不需要包罗万象和穷尽人间百态，相反，它作为艺术品，作为审美对象却应该而且可以创造出“比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性，更典型，更理想，因此更带普遍性”的艺术形象，以“帮助群众推动历史的前进”。这方面也需要艺术家付出创造性的劳动。艺术家将社会生活提炼创造为艺术作品、创造艺术形象的重要方法就是典型化。“典型”一词的希腊文原义是指铸造用的“模子”，美学和文艺学使用“典型”一词，主要是指作品中的那种达到了高度真实和概括的艺术形象。这种艺术形象由于是高度真实和概括的，因而特别具有艺术感染力及认识和教育意义。创造典型形象的方法就是典型化。创造艺术典型（舞蹈典型）的过程就是典型化的过程。典型化的过程中包含两个特别重要的环节，即个性化和本质化（或概括化），就是说，舞蹈家在创造艺术典型时既要突出个别，又要反映本质。所谓个性化，就是赋予形象以鲜明的个性特征成为独特的“这一个”，以便区别于其他类似形象，以个性来充分表现普遍性，从而更能反映本质；所谓本质化．就是提高形象的概括性，扩大形象的思想内涵，使形象更多更充分地反映生活的本质规律。如果说个性化的过程主要是选择、剔除与强化，那么本质化的过程主要是概括和集中。
舞蹈创作的艺术构思过程实质．上就是一个典型化的过程。鲁迅先生在《关于小说题材的通信》中说的“选材要严，开挖要深”，指的就是要对题材和主题进行典型化的艺术构思和组织。据《丝路花雨》作者介绍，虽然舞剧编导早就对莫高窟艺术十分钟爱，心驰神往，急欲表现，可是在进入具体创作时，对其题材与主题也经历了一个．典型化的过程。他们最初搞了个三幕五场、纵贯干年的大戏：第一幕写唐代，诉了画工苦；第二幕写清朝，说了民族恨；第三幕写到解放后，唱了光明赞，还有反霸歌。结果内容庞杂、主题分散。后来他们又反复深入生活、研究历史，从实际感受里认识到敦煌莫高窟的出现和发展，有其深刻的历史原因，如果没有历代各族人民在丝绸之路上的经济文化交流，也就不可能出现莫高窟这座艺术宝库。因此，莫高窟本身就是丝绸之路的产物，是中外交流史上的文化结晶和中外人民传统友谊的象征。所以舞剧应通过表现敦煌艺术来歌颂人民和友谊，这样做既符合的历史的真实，也符合今天的现实需要。题材选准了，主题抓对了，这就为舞剧的成功打下坚实的基础。
塑造典型人物在舞蹈艺术创造中具有突出的重要性。大部分的舞蹈作品都是直接表现人的，有些表现花、鸟、鱼、虫等白处号物的作? 然它们表面上似乎表现的不是人，实质上所表现的仍然是人的思想感情，其中的艺术形象都是人格化的。人物典型化的方法按鲁迅所说一般有两种，即“杂取种种人”和“专用一个人”(本贴来自：零舞网 www. 05005. com )，如《丝路花雨》、《三千里江山》、《洗衣歌》、《希望》等就是“杂取种种人”的方法；而《文成公主》、《不朽的战士》、《狼牙山》、《割不断的琴弦》、《小萝卜头》等则属“专用一个人”的方法。还有些创作是把两种方法结合起来进行的。所以我们在创作过程中既要大量了解和熟悉同一类人物，提取他们身上的一切类似的因素，使人物形象更加“本质化”；又要以其中有代表性的少数人为主要表现对象，使人物形象更加“个性化”。
在人物形象典型化的过程中，个性化是一个重要的方法。个性化，就是揭示人物性格所独有的某些鲜明特点，以形象鲜明、突出而特异的个别性，来充分表现这类．人物的普遍性。如舞蹈《希望》，通过一个身处逆境的人物一系列复杂情感的描绘，展现了他“从渺茫、迷惘、痛苦、挣扎、反抗、斗争、失望、期望，直到有了希望”，这样一个艰难曲折的在人生道路上探索真理的过程，塑造出了一个经历了十年动乱的我们同时代人的具有鲜明个性的典型形象。又如《奔月》，通过后男勇射九日，得救后的嫦娥与后界一见钟情，逢蒙伪装美貌青年与昏迷 中的嫦娥的双人舞，以及后V --j酒醉后的心理描写等，把嫦娥的善良、柔美，一片痴情；后界的英勇、率直但又鲁莽、狭隘；逢蒙的两面三刀、诡计多端的个性表现得丰富而充实。
在叙事性舞蹈和舞剧中，人物性格的典型化和情节的典型化是紧密联系的。．人物性格表现为行动，行动的发展构成作品的情节，因此情节是揭示人物性格的重要手段。同时，它又是社会关系的具体表现，情节的典型化不仅有助于刻画人物，而且有助于深刻地反映生活的本质，充分表现作品的主题。所谓“把矛盾和斗争典型化”在创作中主要指情节的典型化。例如舞剧《五朵红云》，一开始就把观众带进了男猎女织平静安宁的海南岛五指山区，是国民党军队的抢掳，把黎胞当作兽类劫去当展览品，揭开了矛盾冲突的序幕。为了营救亲人，黎胞砸开了挂着“'J t”字的囚笼。当人们正在欢庆亲人团聚时，敌军又来侵犯，婴儿被烧死，亲人遭杀害，于是黎族人民团结起来高举“福安团”的义旗进行斗争，但却遭到更加残酷的屠杀。血泪岭下，濒临绝境的黎胞派人突出重围寻求救援。在危难时刻革命军队及时赶到消灭了敌军。舞剧通过典型概括的情节，描写了黎族人民从自发斗争到自觉革命的过程，也是一切被压迫民族革命斗争道路的缩影。
典型化的方法和要求，对于不同样式和不同题材的舞蹈作品，不能强求一律，不能要求抒情性的舞蹈像叙事性舞蹈那样具有完整的情节；也不能要求一个舞蹈小品和大型舞剧一样包含广阔的内容。但无论什么题材、何种样式，它们中的舞蹈艺术形象都必须经过不同程度的取舍、提炼、概括以及虚构、夸张及至变形等手法的创造过程，这也就是典型化的过程。 三、运用专业技巧创造美的形式
舞蹈家在典型化的过程中，对社会生活物象的提炼，包含主观与客观两方面的因素，客观因素是实际存在和发生着的生活内容；主观因素是舞蹈家的审美情感和审美理想。客观的社会生活和主观的舞蹈家的审美情感相碰撞闪烁出灵感的火花，产生舞蹈意象。意象是舞蹈家头脑中所形成的舞蹈形象的“蓝图”和“胚胎”。不过，由意象生发成舞蹈作品中的形象，还需要舞蹈家的一种实际创造的本领，即在长期专业学习和艺术实践中形成的表现内容的技巧。这就是说艺术家创造性艺术劳动的社会价值，最终只能在（必需在）艺术作品中才能真正体现出来。
我们说，从事舞蹈艺术创造不仅是一般性质的创造性劳动，而且是一种既要付出高强度体力，又要付出高强度智力，脑体结合的高智能、创造性的复杂劳动。这是因为，舞蹈文化是一种有别于文字语言的动态性的人体文化；舞蹈艺术是一种讲求形式美感的舞台表演艺术；舞蹈语言是一种远离自然形态的技巧性很强的情感语言。所以，舞蹈艺术对专业技术的要求是十分严格的。例如，舞蹈编导从深入生活开始，就要睁
开一双能够捕捉人体动态和识别形式美的“舞蹈家的眼睛”，在有所发现、有所感悟之后，就要张开舞蹈形象思维的翅膀，将客观物象造成主观心象，然后在题材选择、结构布局，尤其在舞蹈语言的创造上都要按照舞蹈艺术表现生活的规律行事，都要具有技艺性和形式美感。最后在舞蹈与音乐的结合，舞蹈服饰的采用，舞蹈舞台上光、色、音的配置以及排练、合成、彩排、演出等程序中还要有驾驭全局、整合全舞的专业能力。至于舞蹈表演也是一种需要经过长期艰苦的学习磨练才能掌握的专业才能。从一个初具基本条件的自然人体向一个具有创造力的艺术人体飞跃—从具备基本舞蹈能力，到掌握舞蹈技巧能力，再进而到富有舞蹈艺术创造力和表现力，大约需要八年到十年左右的时间才能完成，只有经过如此长期的锤炼，才可能造就一位舞蹈美的创造者，才能赋予．人体动作与姿态以奇异的艺术魅力，然后才能将平淡无奇的生活物象
造化为丰富多彩的艺术形象。
因此，从社会生活到舞蹈作品，绝非直白、简单的照搬和复印，而是渗透着舞蹈家的审美情感，经过典型化的艺术提炼，再运用训练有素的专业技巧加以艺术表现的结果，这一系列的艺术化处理，都是舞蹈家创造性劳动的产物。
第三节舞蹈艺术反映和表现生活的美学原则
如前所述，社会生活是艺术创作的源泉，艺术作品是社会生活的形象反映，在由社会生活转化为艺术作品的过程中，倾注了艺术家创造性的劳动。这是从生活到艺术的总的规律。但是，如果我们再深一步进行考察，就会发现各种艺术形式在反映社会生活时，由于各门艺术所使用的物质材料—表现手段的不同，反映生活的特性不同，以及艺术形象的存在方式的不同而分别属于不同的类型。舞蹈是以人体动作、姿态造型、表情，特别是以动作过程为主要手段来反映生活的，因此，以艺术形象的展示方式为划分标准，艺术被划分为动态艺术和静态艺术，舞蹈属于动态艺术；以艺术形象的存在方式为划分标准，艺术被划分为时间艺术和空间艺术，舞蹈属于时间、空间相结合的综合艺术；以艺术形象的感知方式为划分标准，艺术被划分为视觉艺术、听觉艺术和想象艺术，舞蹈被认为是视觉艺术；以艺术反映社会生活的特殊功能来划分，有再现性艺术和表现性艺术，舞蹈被称作为表现性艺术。以上这些艺术分类的方法，都从不同的角度，揭示了各种艺术的特性，都有一定的道理。因此，我们综合以上各种艺术分类法对舞蹈的界说，对舞蹈表现生活的特殊方式和特殊性能作以下的归纳：舞蹈是一门存在于一定的时空之中，通过人体动态加以展示，使欣赏者以视觉为主、听觉必须参与才得以感知的表现性艺术。李泽厚在《略论艺术种类》一文中，谈到舞蹈艺术的美学特征时这样认为：“主要不是人物行为的复写，而是人物内心的表露，不是去再现事物，而是去表现性格，不是摹拟，而是比拟。要求用高度提炼了的、程式化了的舞蹈语言，通过着重表达人们的内心情感活动变化来反映现实。”“作为表现艺术，舞蹈与音乐、建筑一样，其内容具有宽泛性、多义性（音乐这一特色最突出）。但同时，与用抽象的音调、线条作艺术手段的音乐、建筑不同，舞蹈通过人体形象便使其内容自然地更带有限定性、模拟性，而具有一定的造型的再现性质与认识作用，使人联想及各种有关的具体内容。舞蹈是表现艺术中最接近于再现艺术的。”⑩我们从舞蹈学的角度进行研究也得出了基本相同的结论。舞蹈艺术确实是一门长于抒情、重在表现、但却又是最接近于再现艺术的表现性艺术。
从古往今来大量的舞蹈作品进行考察，可以证实我们以上观点是符合实际的。不过，虽然总体而言可以界定舞蹈是一种表现性艺术，但是又由于造型手段和表情手段是人体动作和姿态，是可以用视觉把握认知的实体，所以其形象具有一定程度的再现性。唯其如此，故而在总体而言是表现性艺术的舞蹈作品中，仍有不少是采用了再现手法，这不但不能看作是舞蹈艺术表现力的贫弱，相反，正是由于客观因素、主观因素不
同程度的融合；再现手法、表现手法不同程度的交织，才构成了舞蹈艺术反映社会生活的多样性和丰富性，从而构成了色彩斑斓、风格各异的舞蹈世界。
舞蹈艺术反映和表现社会生活的方式大致有以下几种：
一、感物而动、直抒胸臆
人之所以会跳舞，是情动于衷的结果，而人之所以情动于衷，是“物使之然也”，是外界客观事物在不断发展的变化中，作用于人的情感的缘故。因此，人们受了社会生活的刺激和影响，“摇荡性情，形诸舞咏”，⑩是舞蹈作品最常见的内容。中华人民共和国建立后，群情激荡、万众欢腾，舞蹈家们不失时机地编演了反映新时代广大群众欢欣鼓舞的精神面貌的《红绸舞》，舞蹈通过红绸不断飞舞流动的各种线条所组成的丰富多彩的画面，直接抒发出获得自由解放的中国人民强烈的兴奋和喜悦的心情，以及对祖国美好前景如火如茶的炽烈情感。曾经是苦难深重的凉山彝族人民，经过民主改革，挣脱了残酷的奴隶制枷锁，一日千里地跃向平等、自由的新社会。群舞《快的罗嗦》以脚步不停顿的快速跳跃向旁划圈和手腕的前后甩动为其基调动作，表达了彝族人民翻身解放后欢欣鼓舞的心情。朝鲜族男子独舞《残春》，通过一位男舞者跌倒复起以及身体的扭曲，手臂的伸缩，探求又无所获等人体动态，形象地表现了某些人对逝去的美好青春的追忆和对时光如水的感叹。哈萨克族双人舞《塔里木夜曲》，在令人心醉的歌声中，以如梦似幻的飘行为基调，以现实与梦幻交替，真实与想象并存的手法，描绘了一对哈萨克青年对爱情的渴求、怀念但又不可得而产生的迷惘之情。以上这些作品，都是以高度抽象化、情感化、技艺化的人体动作为手段，直接抒发人物的情感，以达到反映社会生活的目的，可以说是一种比较典型的表现性舞蹈。
二、缘物寄情、托物言志
我国是一个有着博大精深的文学艺术传统的文明古国。几千年来，诗人、作家、艺术家创造并积累了许多文艺反映社会生活、塑造人物形象的成功经验和文艺理论，其中，“比”、“兴”、“缘物寄情”、“托物言志”等艺术表现手法均是。舞蹈亦是历史悠久的艺术形式之一，它也十分自然合理地继承了我国民族艺术的若干优秀的传统表现手法，因此，在我国的舞蹈艺术中，除了有许多直接抒发人物激动情感的作品外，也有不少运用缘物寄情、托物言志的手法，以花、鸟、虫、鱼、山、川、风、月为表现对象，但却寄喻着舞蹈家的情怀、志趣的舞蹈。这
类舞蹈不仅在传统的民间舞蹈里有，在近几十年来新创作的舞蹈里也有。例如：龙，是我中华民族特别是汉民族的图腾崇拜物，被认为是中华民族的祖先和保护神，据说龙不仅体态威武雄壮，而且能上天入海、行云布雨、变化多端，神力无穷，因此中国人都自称为“龙的传人”，于每逢年节和干旱少雨之时，百姓们都要舞龙，一是祈求风调雨顺、稼禾丰收；二是祈求龙神保佑平安吉祥。由于各地人民对龙的形象的想象各不相同，对龙的祈求愿望各自相异，加之各地人民的经济物质条件和性格爱好的差别，所以各地龙舞的外部形态、性格风貌以及材料构成均不相同，这样就将这人们想象中的神兽，塑造得千姿百态，各具异彩。龙舞是我国人民创造出的形态最多的舞种，龙的形象是我国民间舞中最丰富的形象。据不完全统计，全国各地不同造型的龙舞就有数十种，如：龙灯、布龙、草龙、蕉叶龙、段龙、单把龙、百叶龙、板凳龙等，仅浙江一省不同造型的龙舞形式就有十七种。垂又如鱼舞也是我国民间广为流传的舞蹈形式，“鱼”和“余”谐音，有“吉庆有余”、“连年有余”之寓意，被我国人民视为祥瑞的形象。舞鱼灯或各种形式的鱼舞寄寓了．人民对幸福生活的向往。时代发展了，人们的审美意识也随之发展。于是，某些传统舞蹈也有了新的情感寄寓，如20世纪50年代解放军前进歌舞团对传统龙舞进行了创造性改编，在原有基础上，运用现代舞台条件，通过灯光、布景、音响等艺术手段的辅助和渲染，造成了云雾缭绕、金龙盘柱、双龙戏珠、穿云破雾、龙腾九霄等气势磅礴、雄伟壮观的景象，不仅大大增强了舞蹈艺术感染力，而且赋予这个舞蹈作品以新的寓意－一一中国人民壮志凌云，正以不可阻挡的气势直上九霄。60年代创作演出的音乐舞蹈史诗《东方红》，其序幕“葵花向太阳”由数十名身穿绿衣绿裙手舞双扇的女演员表演，结束时组成了一幅朝着太阳迎风开放的硕大的葵花图样，含有亿万人民心向祖国的寓意。80年代中期由黄少淑、房进激创作的女子群舞《小溪·江河·大海》，以舞蹈抒情诗的形式，表现滴滴泉水从山岩中诞生，汇成小溪，流成江河，化进大海的自然过程，使观众能产生诸多的艺术联想，从中汲取溪河海奔腾不息、百折不挠的奋进精神。
缘物寄情、托物言志的艺术手法的运用，不仅拓宽了舞蹈创作题材，而且大大丰富了舞蹈表现社会生活的能力。
三、设事表情、构景抒怀
尽管，从本质上看，舞蹈是属于表现性艺术或称表情性艺术，抒情性是舞蹈的内在本质属性。但是，舞蹈艺术从不排斥再现手法的运用，相反，有时由于再现手法的恰当运用，反而可以更好地发挥舞蹈的抒情功能，不过，需要注意把握的是，再现性质的叙事、状物，都是为了抒情，都是为了表现人物性格，就是说，再现是为了表现。50年代曾经有过一种提法：“有生活就有舞蹈”。这种提法，如果出于强调社会生活是舞蹈创作的基础和源泉，以促使舞蹈工作者深入生活接近群众，那么，我们以为这种口号是无可厚非的；但是，如果用这一提法来说明只要有一般的生活体验就可以创作出作为艺术作品的舞蹈来，就失之．简单和偏颇了。事实上在一段时间里曾经出现不少单纯模拟生活、模拟劳动过程的舞蹈，可能就和这种理论的提法有关。简单地再现生活和劳动过程，绝不是发展到今天的舞蹈艺术所应当提倡的，它既不可能鼓励人们的劳动热情，也不需要用它去教会人们劳动技能，正如李泽厚所说的舞蹈“主要不是人物行为的复写”，“不是模拟”，“不是去再现事物”。舞蹈作品中是可以再现生活的“事”和“境”的，但这些“事”和“境”并不是自然主义的复现，而是为情而造，为情而设的。近年来出现的优秀作品的成功经验可以说明这个问题。如庞志阳、门文元、高少臣、仲佩茹编导的三人舞《金山战鼓》是一个通常所说的情节舞，就是说它是由一系列情节事件：母子三人下山、登船、观看战况；到擂鼓助战、中箭、拔箭、盟誓，再擂鼓直至战斗胜利等情节组成。看上去它是在叙事，但实际上它是在抒情，只不过它和那些“纯粹”的抒情舞的区别在于它是在叙事中抒情，在抒情中叙事，抒情与叙事是在情节过程中交融进行的，情节事件为人物抒情开创了一个合理的时空。试想，如不设梁红玉中箭的情节，又如何引发梁红玉在鼓上中箭后那一段高难度技巧表演，又如何引发拔箭、盟誓、再擂鼓等一系列抒发人物战斗豪情的巾帼之志呢？所以，这些再现性质的情节事件，并非生活中实际发生的，而是由编导者为了让人物有个抒发情感、展现性格的时空而艺术地再造出来的。又如陈惠芬创作并表演的《小小水兵》，大幕开启，只见一位年轻水兵倚靠在军舰的栏杆上，船队驶向远方，天空中海燕飞翔，年轻水兵见景生情，引起了种种遐想……这个舞蹈的华彩部分是小水兵洋溢着纯情的遐想，但是如果没有前面典型环境的设置，人物面貌不清，时空环境不明，即使有精彩的舞段，也难以产生感人的艺术效果。
四、宣叙并重、情景交融
舞剧是舞蹈艺术家族中有较多再现部分的形式，因为，既然是舞剧，自然必需要有比较复杂的人物关系，比较鲜明的人物性格和比较尖锐的矛盾冲突。不过，舞剧决不能堆砌像话剧那么多的情节，而是要遵循舞蹈艺术反映生活的美学要求；表现与再现相结合，以表现为主来塑造人物，表达内容。舞剧的情节事件的安排，不仅要精练集中，适合舞蹈表现，而且要选择有较强的情感表现性，那种以哑剧手势来表达的无情感内涵的情节越少越好。由德国斯图加特芭蕾舞团约翰·克兰科编导、玛尔西娅·海蒂主演的芭蕾舞剧《奥涅金》，在处理叙事与抒情、再现与表现的关系方面确有独到之处，这部舞剧较之歌剧在情节事件方面已大大的精练了，删去了许多舞蹈不宜表现的细节，全剧主要由几段能表现人物关系的独舞和双人舞组成，特别是作为全剧压轴戏的达吉雅娜和奥涅金的双人舞尤为精彩，把他们，特别是达吉雅娜内心世界矛盾的发展变化作了细致的刻划和表现。这段舞蹈在叙事和抒情的结合方面达到了相当完美的程度。云南省歌舞团创作演出的彝族舞剧《阿诗玛》在处理叙事与抒情方面亦有独到之处。编导舍弃了原诗中细节的描写，突出渲染了人物命运的主脉：石林中生出了阿诗玛，阿诗玛与阿黑相爱却遭到阿支一家的阻挠，一双情侣坚贞不屈，最后被阿支放出的大水淹死。舞剧中所有这些情节都尽可能用舞蹈加以表现。另外，舞剧编导还成功地运用大色块组舞烘托气氛、推动情节发展的手法，既加强了舞蹈的展示，又增进了舞剧表现性能，使全剧达到情景交融的境界。成功地编创了反映当代中国农村生活的舞剧《枣花》的编导张毅，在谈到他的舞剧观时这样认为：“所谓舞剧，首先应该把舞和剧有机地融合，做到舞在剧中，剧在舞中……我主张，舞剧要竭力找到戏剧冲突中感人的瞬间，只有打动人心，才能使观众产生共鸣”。所以，“我们就是要千方百计把握感情，把握节奏，营造气氛，没有感人的瞬间，就没有最生动的舞剧语言”。“舞蹈长于抒情，拙于叙事，因此舞剧要把握这种抒情、写意的基本特征……在《枣花》中，我们大胆采用了情感结构方式，让人物的行为，随着感情的变化而自由跳跃、进出，时空关系听凭角色情感变化而任意组合、衔接。以情感的逻辑发展为主要线索进行结构”。:}30张毅是一位曾经创作过不少优秀舞剧和舞蹈作品的编导，几十年来，他孜孜以求，不断探索运用舞蹈艺术塑造现实生活中的新的人物形象，并屡有佳作问世，他的创作经验是值得人们重视的。
舞蹈作品与社会生活是一个内容包含量很大的命题，它是舞蹈艺术基本理论中的一个重要部分。本书在许多章节都会涉．及这个问题。本章所谈论的，实际上只是舞蹈作品和社会生活的反映关系。之所以对此专门加以论述，是想以其作为本书第二编－·－一舞蹈作品所属各章的一个基本指导思想提出，以下几章尽管从各个角度论述了舞蹈作品的有关理论问题，但其思想理论基础盖源出于此。
概念小结
美的规律：美学术语。源于马克思：U844年经济学一哲学手稿》：“动物只生产自己本身，而人则生产整个自然界；动物的产品直接同它的肉体相联系，而人则自由地与自己的产品相对立。动物只是按照它所属的那个物种的尺度和需要来进行塑造，而人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象；所以，人也按照美的规律来塑造物体。”美的规律，是在真和善的基础上，以真、善为内容的形式的规律。美的规律内涵相当丰富，逐一归纳，至少有五个规定性：第一，它是属于人的规律，只能对自由自觉的活动的人类适用，而对动物不发生作用，动物是不能按照美的规律塑造物体的，动物的产品本身无所谓美与不美。第二，只能确证．人自己本质力量的对象化劳动的产品有意义，就是说人之所以能认识、掌握运用美的规律，只是因为他能自由地生产劳动，能在认识、遵循对象的规律和尺度的同时，把自己衡量对象的尺度和本质力量通过对象化劳动物化在上面，实现自己预定的目的，这种对象化劳动的产品才具有审美性质，才符合美的规律。也就是说，对象的审美性质或美，以及主体的审美意识或美感，就深藏在人的对象化劳动这一无穷无尽的源泉之中。第三，因此，美的规律不但同客体（对象）的尺度有关，而且更同主体（人）的尺度有关，这种统一是合目的性与合规律性、真与善、自由与必然的统一，主体与客体的统一。第四，尺度主要是外在感性形式的尺度．所以善的规律主要也是指形式美的规律（包括客体形式美和对形式美感受两方面的规律）。第五，美的规律本身也有一个历史的生成和发展、丰富的过程，而不是一个固定不变的封闭系统。⑩
典型：指作品中达到了高度真实和概括的艺术形象。
个性化：赋予艺术形象以鲜明的个性特征成为独特的“这一个”，以便区别于其他类似形象。以个性来充分表现普遍性，从而反映其本质。
本质化：提高艺术形象的概括性，扩大形象的思想内涵，使形象更多更充分地反映生活的本质规律。
意象：中国古典美学术语。指主观情意和外在物象的结合。艺术家在创作之前，必须以主观情意去感受物象，在头脑中形成“意象”，然后借助于艺术表现的物质手段，外化为艺术作品中的形象，这个形象也是主观情意和外在物象的结合，即作者脑中“审美意象”的物化表现。欣赏者欣赏艺术品中的形象，也总是以主观情意去感受形象，在头脑中形成自己情意（以自己的生活经验为基础而产生的）与艺术形象结合的“审美意象”。艺术家头脑中的意象，艺术作品中的形象（是意象的物态化），欣赏者头脑中的意象，三者都是意与象的结合，是审美欣赏和创造活动中的重要环节。
舞蹈内容的宽泛性、多义性：指一个舞蹈内容的涵义很宽广，具有多种的涵义。一个舞蹈由于环境（地点、时间等）的变异，或由于观赏者在不同的情感状况下具有不同的审美心态，就可能对舞蹈的内容有不同的感受和理解。
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