舞蹈论文元素·动作·存在——论林怀民舞蹈艺术的三个层次
元素·动作·存在——论林怀民舞蹈艺术的三个层次
- 2013-08-10
本文试图将林怀民舞蹈艺术视为一个有机的审美结构，从元素、动作、存在三个层次，为林怀民舞蹈艺术初步提供一种较为系统的解释模式。林怀民舞蹈成功地使用了中国元素，体现于符号、题材、动作三方面；发现了动作的根源，在于生命、呼吸、气；独特的动作开显了独特的舞蹈世界，并使他的艺术得以抵达存在之源。
林怀民舞蹈或“云门舞集”舞蹈的艺术成就，早已获得世界公认，拥有崇高的国际声誉；1993年、2007年云门舞集前后两次赴大陆演出，也都收“震撼舞界，轰动神州”之效果[1]。然而国内艺术界和美学界对林怀民舞蹈的研究，到目前为止，仅有几篇散见于报刊的短篇文章基本上偏于泛泛而谈的介绍性解说、大而化之的印象式批评，真正达到理论性、学术性层次的知识成果，难得一见。例如，人们往往去描绘林怀民舞蹈的文化背景，其实与舞蹈本身并无多大的关系；或者强调林怀民舞蹈中的“中国元素”和“东方美学”，习惯于搬弄中国传统美学中的“气”、“意境”等概念。批评总要使用概念，本来无可厚非，况且林怀民舞蹈中确实有这些东西，但是，这些词语固然并非无中生有，却也不免有些生搬硬套，或浮皮潦草，使得林怀民舞蹈本身的独特性反而隐而不显了，因为我们在其他艺术门类中也可以使用这些术语。如“中国元素”，在其他艺术如设计、建筑、北京奥运会开幕式中也被使用；如“意境”、“东方美学”，在现代中国音乐、电影（如张艺谋的《英雄》、李安的《卧虎藏龙》）、舞蹈（如民族舞、古典舞）中也不少见。可见，如果缺乏一种系统的舞蹈理论乃至一种艺术哲学的支撑，仅是浮光掠影地使用一些传统美学概念，那么我们对林怀民舞蹈艺术的分析和评价便不可能切中肯綮。本文试图立足于一种艺术理论，将林怀民舞蹈艺术视为一个有机的审美结构，从元素、动作、存在三个层次，自外而内地描述这一审美结构，希望能为林怀民舞蹈艺术初步提供一种较为系统的解释模式。
一
在林怀民舞蹈的审美结构中，中国元素是最明显的一个层次，同时它也最外在、最表面的一个层次。假如把这一层次当作林怀民舞蹈的全部或精华部分，则不免沦于买椟还珠的境地。尽管如此，中国元素的毕竟是林怀民舞蹈的一个明显的标志，因而也是我们谈论林怀民舞蹈不可忽略的一个话题。
何谓中国元素？据文化部和人文中国系列活动组委会的界定，简单地说，凡是被大多数中国人认同的、凝结着中华民族传统文化精神，并体现国家尊严和民族利益的形象、符号或风俗习惯，均可视为“中国元素”。这个词语滥觞于服装设计等领域，自2008年北京奥运会开幕式以来，“中国元素”一时声誉鹊起，逐渐成为设计界、艺术界乃至文化界的一个关键词。其实，在艺术作品中突出和强调中国元素，当然不是这几年才出现的现象，早在20世纪70年代，林怀民的舞蹈作品就便已大量地且有意识地使用中国元素了。1973年，林怀民在台湾成立了中国第一个现代舞团云门舞集，当时他的志向是：“中国人作曲，中国人编舞，中国人跳给中国人看”，“我一直想编出现代而又中国的新型舞蹈。”[2]为了实现这一“创造民族舞蹈”的梦想，势必在作品中大量使用中国元素。本来，当前中国元素红火的主要缘由，便是响应“创造民族的艺术”的呼吁，这一呼吁之中又蕴含着一种朴素的观念：“越是民族的就越是世界的。”这一呼吁和这种观念，林怀民显然也有，并且始终在实践；非但始终在实践，而且已然做得空前成功。以云门舞集如今在国际舞台的声誉和影响而论，可以说林怀民舞蹈真正实现了“越是民族的就越是世界的”这一老生常谈。试列几部云门舞集的经典剧目：1974年的《寒食》、1975年的《白蛇传》、1978年的《薪传》、1979年的《廖添丁》、1983年的《红楼梦》、1985年的《梦土》、1993年的《九歌》、1997年的《家族合唱》、1998年的《水月》、1999年的《焚松》、2001年的《竹梦》、2001年的《行草》、2002年的《烟》、2003年的《行草二》……，仅看所列舞蹈作品的名字，已是满眼的中国元素。
林怀民舞蹈中的中国元素，表现于三方面。首先是符号。这些符号包括舞台背景和布景，背景音乐，舞者的服饰、形象等。如松、竹、荷，如戏曲面具、水袖、长袖、彩练、长鞭、弓箭、书法、笛子，都是中国传统艺术常见的主题、符号和形象。这些元素之所以被自然而然地纳入作品，则是由于舞蹈的题材天然地适合这样的符号。林怀民舞蹈习惯于从中国传统文化中取材，如《寒食》、《射日》、《白蛇传》、《九歌》、《红楼梦》、《竹梦》、《行草》等；或是从地域文化或地方文化中取材，对林怀民来说，便是台湾本土文化的题材，其代表作是《薪传》和《家族合唱》，林怀民说道：“《薪传》里的人物不是希腊罗马英雄，不是‘五月花号’的英雄，而是植根台湾大地，为更好的明天打拼的凡人。”[3]
林怀民舞蹈运用中国元素的第二方面，即表现在题材上。所谓“中国元素”，是一个外延较为宽泛的大概念，因此，我们把艺术作品的中国式题材也算作“中国元素”之一，应无不妥。林怀民曾说：“在表达技巧与内容上，数千年的中国文化与每一日的生活，都是我们取之不尽用之不竭的泉源。”[4]在概念界定上，艺术作品的内容当然并非题材，但是，在艺术创作的实际运作方面，把这句话中的“内容”一词，直接作“题材”解，也未尝不可。题材并不像某些现代艺术家所强调的那样，只是艺术创造的无关紧要的外在环节。歌德曾说：“还有什么比题材更重要呢？离开题材，还谈得上什么艺术学呢？题材不行，天才通通白费。正是由于现代的艺术家缺少适当的题材，现代的艺术所以通通都很蹩脚。”[5]艺术上的创新，一个重要的工作就是找到适合自己的题材，而为了创造“中国的新型舞蹈”，最为便捷的手法，便是向中国传统文化要题材。由于成功地解决了题材问题，林怀民得以在他的舞蹈作品中得心应手地展开他的自由创造。
中国元素既为中国传统文化内涵的外在表征或标识，那么其表现形式，自然不止于那些具体的外在形象，诸如“中国结”、“红灯笼”、“琴棋书画”之类，还应包括超出具体形象之外的无形的“中国味道”。此“味道”，无形无相，较之外在可视的具体形象，远为抽象，然而它同时又具体可感。事实上，无形之物比有形之物更为根本；味道无限，元素有限。老子云：“天下万物生于有，有生于无。”“无”是“有”之“本”，因此，正是这种无形、无限的“中国味道”成就了有形、有限的“中国元素”。倘若没有了这种“中国味”，所谓“中国元素”也只不过是外在的生硬拼凑，甚至是一种扞格不入的强加，而我们知道，元素之所以为元素，本该是艺术作品的有机组成部分，是融合、浑化于作品中的元素，而不只是外在的拼凑。由于味道的弥漫，元素方才完成自己的使命，在作品中浑然一体，水乳交融，血脉相连，如同回到自己的家。在舞蹈作品中，使一切舞台构成元素被融贯为一个整体的，乃是舞蹈动作。因此，这种味道，必然要在舞蹈动作中体现出来。林怀民舞蹈作品并不停留于对中国元素的外在的和简单的直接应用，而是使之上升到意、神、气、韵的层面，将传统中国文化的内涵完美地融合到现代舞的形式之中。从外在的拼凑跃升到内在的融合、浑化，其关键所在，非舞蹈动作而莫属。
因此，林怀民舞蹈中的第三个也是最重要的一个中国元素，乃是动作。毫无疑问，林怀民舞蹈并不是近年来流行的那种所谓“原生态”的“民族舞”（例如在杨丽萍的《云南映像》中，几乎原封不动地再现了云南少数民族的“原生态”舞蹈），而是一种渊源于欧美现代舞的“新型舞蹈”，是中国的现代舞，林怀民本人乃是美国现代舞大师玛莎·葛兰姆的亲传弟子。然而林怀民舞蹈中的动作特征和动作形式植根于中国传统乃至东方传统，却更加令人一目了然。戏曲身段、太极拳动作，还有少量自印度佛教雕刻造型演变而来的姿势，都被转化进林怀民的舞蹈作品，使作品透出一股浓浓的“中国味”。例如昆曲或京剧的动作形式和表现手法，是林怀民舞蹈动作的一个重要师承。在1976年12月“昆曲与云门”演出之际，林怀民曾愤愤不平地指出：“社会大众热爱贝多芬而未闻昆曲创始人魏良辅之名，欣赏奥黛丽赫本的《修女传》而不知《思凡》。”并且发愿：“云门舞集愿藉此机会向毕生从事古典戏剧工作的长辈致敬，并希望抛砖引玉，提高社会对昆曲等传统剧场的珍惜与支持，而使继绝存亡的古典表演艺术，如荷花度过严冬之后，引来一个灿烂的春天。”[6]京剧之外，太极拳在林怀民舞蹈中的重要性越来越明显，甚至后来居上。如果说，京剧、昆曲赋予林怀民舞蹈动作以“韵”，那么，太极拳则为林怀民舞蹈带来了“气”。在气、韵的层面上，那部几乎没有丝毫“中国元素”之踪影的《流浪者之歌》，反而是林怀民运用中国元素的最高明的体现，即“羚羊挂角，无迹可寻”，踏雪无痕，臻于化境。
二
林亚婷在《林怀民与云门舞集》中，曾提到“已经被视为‘大师’的林怀民……”。的确，笔者也认为，林怀民舞蹈代表着当今中国舞蹈的最高成就，林怀民足以当之无愧地享有中国舞蹈大师之誉。然而笔者之所以甘冒风险下了这一断言，自然是打算为之提供尽可能充分的论证。对于舞蹈艺术，动作乃是核心，因此，一切论证都可以还原到动作，并且可以归结为一点，即在当今中国舞蹈家中，惟有林怀民真正发现了舞蹈动作的根源。
舞蹈动作是需要发现的，理由很简单，因为舞蹈动作并非日常生活中的自然动作。因此，每一个舞蹈家在步上舞台之前，都要解决“动作来源”的问题、面临着“动作设计”的问题。前者是后者的前提。惟有发现了动作的根源所在，才能顺理成章地编出一套舞蹈动作来，使这套动作好似流水从身体中内倾泻而出，有些现代舞蹈家把这种状态比喻为蜘蛛自体内吐丝，否则，便是舞蹈编导将一套外在动作强加于舞者的身体，令舞者如木偶般机械地去“表演”那些原本不属于自己的动作。这个道理是不难领会的。因此，一般说来，大舞蹈家对于动作的根源都有着独特的发现。譬如，多丽丝·韩芙丽在对镜训练时偶然发现舞蹈动作的原理是所谓“倒地-爬起”，一切舞蹈动作均发生于“倒地”与“爬起”这两极之间；玛莎·葛兰姆则发现动作的根源在于腹部的“紧张-松弛”，归原于呼吸。这个“动作的根源”，并非舞蹈动作本身，而是动作生发的原始机制，是一切舞蹈动作的原点，由它所生发出来的动作，从理论上说，其形式将是无穷无尽、永远花样翻新的，恰似老子的“道”，是“万物之母”，“道生一，一生二，二生三，三生万物。”因此，一旦舞蹈家发现了动作的根源，等于领悟了舞蹈艺术之“道”，觅得了艺术创造的源头，从此他艺术生命将延续较长的时间，不可能立即枯竭，如达·芬奇那句名言所说，能够到源头汲水的人，不必在瓦罐里取水。只是我们这里所说的“源头”，不必是达·芬奇的“自然”。
有些舞蹈家幸运地发现了动作的根源，而有些舞蹈家终其一生都未能发现。后者由于在舞蹈艺术的根本处受限，任是如何努力，艺术成就也难以更上层楼，乃至落于下乘。不妨做一比较。杨丽萍也是世所公认的中国舞蹈名家、表演天才，然而依笔者看来，与林怀民相比，可以说杨丽萍尚未真正领悟舞蹈动作的根源。杨丽萍的舞蹈完全是个人的舞蹈。这句话有两层含义：（1）杨丽萍的动作特征与个人的生理结构和高超技巧密切相关，不可复制，无可替代，譬如她的手臂与手指技巧，独一无二，无与伦比，因此，杨丽萍不太可能为其他舞者编舞；（2）杨丽萍本质上是一个表演者，并且是表演者中的独舞者，作为独舞者，杨丽萍与“现代舞之母”邓肯相似。独舞可以自由发挥，可以即兴表演，尽管即兴表演的动作也必须是事先设计的。如何设计动作？既然尚未发现动作的源头，只好“到瓦罐里取水”，杨丽萍舞蹈动作灵感往往来自自然界的启示，模仿的成分占了上风，《雀之灵》、《火》等都是如此。模仿自然的动作，也可以达到相当高超的境地，只要舞者拥有卓绝的技巧。然而如杨丽萍这样的舞者，技巧一旦定型，风格一旦确立，就比较难以突破了。《两棵树》当是杨丽萍创作生涯的巅峰之作，此后她的作品并不多，且颇有雷同，难见自我超越之举。正如邓肯的自由舞蹈必定为多丽丝·韩芙丽和玛莎·葛兰姆更加系统、更加规范的动作所超越，林怀民在对舞蹈动作的理解上也比杨丽萍走得更远。林怀民与杨丽萍的差别，在艺术理念上，是“中得心源”与“外师造化”的区别；在创造方式上，是作曲家与演奏家的差别；在舞蹈动作上，则相当于“道”与“技”的差别。杨丽萍是天生的表演者，而不是本源意义的创造者。
法国舞蹈家卡琳娜•伐纳在《舞蹈创编法》的扉页上写道：“我之所以成为舞蹈家是为了用身体的动作去创造，而不仅仅是为了跳舞。”[7]林怀民便是这样的创造者，作为舞蹈编导的创造者。三十余年来，林怀民创造了六十余出舞作，题材包括古代文学小品、史诗般的大型舞剧、甚至宗教祭典式的作品，内容固然丰富，风格却也多样：有偏于哑剧的舞蹈如《薪传》、《家族合唱》，有偏于京剧的舞蹈如《白蛇传》，有偏于表现主义的舞蹈如《竹梦》，有偏于抽象的舞蹈如《行草》、《水月》，……林怀民决不固步自封，重复自己。一位舞蹈家这些形式多样的杰出作品，假如说他未曾发现舞蹈动作的“原点”，那简直是不可想象的。
动作的根源，与动作的技法、动作风格并不是一回事。从技法方面看，林怀民舞蹈动作主要由两种成分构成，一是玛莎·葛兰姆现代舞体系，二是中国传统艺术体系，特别是京剧。然而林怀民对这两个体系都有所吸收，也都有所超越。如台湾学者蒋勋所言：“林怀民的舞蹈美学超越了东方、西方的局限，超越了京剧，也超越了玛莎·葛兰姆，从真实的生活出发，寻找到身体语言的共通性。”[8]
先看葛兰姆的动作技法。用林亚婷的话说，在编导《薪传》的林怀民眼里：“葛兰姆的技巧，似乎还不够沉重，更何况，它已经过度形式化。”实际上，不止是《薪传》，林怀民后期的舞蹈创作，逐渐呈现整体上疏离葛兰姆动作体系的趋势。在林怀民看来，葛兰姆舞蹈动作体系的核心是“力”，蕴含着生存意志与西方的“自我”观念。林怀民说：“西洋舞蹈的训练使我随时提气，肌肉紧张。葛兰姆要我们打败地心引力，抗拒四周的空间，让‘自我’挺现。”然而，观看日本雅乐会演出《兰陵王》，全不是那么回事：“二十分钟的舞蹈，未见‘力的表现’，缓步、低蹲、跺脚，形象上的变化极小，甚至不特别强调线条，徐徐缓缓舞出的是兰陵王的雍容大度，是‘气’。”[9]不过，林怀民对于葛兰姆只是“扬弃”，而非完全放弃或抛弃。扬弃总是有所保留的扬弃。在笔者看来，被保留下来的葛兰姆，简直已成了林怀民自身血液的一部分、精神的一份子。不必说前期作品，纵然是林怀民的后期舞蹈，也仍深深地打下了葛兰姆舞蹈传统的烙印。如《竹梦》中的那几段双人舞和独舞场面，精彩绝伦，动人心魄，感人肺腑，具有明显的“将内心图景可视化”的表现主义舞蹈风格，除非深受葛兰姆的影响，否则是不可能编出如此深刻的舞蹈动作来的。除了都重“表现”，还都强调“呼吸”。葛兰姆发现舞蹈动作的根源可以追溯到呼吸，林怀民也主张舞蹈“从呼吸出发”。
然而要紧的是，此“呼吸”非彼“呼吸”也。同一概念，背后的观念体系或理论支撑却可能大相径庭，犹如同一格言，自八岁顽童与自八十老人口中说出，内涵之深浅竟有天壤之别。葛兰姆的呼吸，落实于“紧张-放松”的二元对立关系，其主角是力的表现，幕后则站着西方的自我观念；林怀民的呼吸，是气的运行，其背景乃是东方的无我境界。当然，林怀民的舞蹈动作也超越了表面的东方元素或中国元素，如京剧的身段和动作，在他的舞蹈中只是技法训练的一部分而已。真正使他超出东西方舞蹈语言的东西是武术，是太极拳。林怀民舞蹈动作中明显地有京剧的影子，也有太极拳的成分，不过此二者并不能等量齐观。之所以不能等量齐观，并不是由于它们在作品中被分配的比重有所不同，而是由于它们对于林怀民舞蹈的意义大为不同。依笔者浅见，京剧只是构成林怀民舞蹈动作体系的砖瓦，太极拳则是构筑林怀民舞蹈动作体系的基础。众所周知，太极拳是“练气不练力”的一种特殊武术，正是通过太极拳，使林怀民深刻地领悟了推动和催生舞蹈动作的“气”。凭借着气，林怀民得以复活了源远流长的中国古代舞蹈传统，一如当初邓肯复活了古希腊舞蹈传统。古老传统一旦实现了创造性转化，融入现代生活，便是具有共通性与普世性的，超越东西方的。
如此，若问“林怀民所发现的动作的根源是什么？”，一言以蔽之，就是生命，就是呼吸，就是气。
三
对动作的理解，其实是对生命的理解，是对做出动作的人的理解。“舞蹈的技巧、流派，事实上只是编舞者通过动作对人的形象的界定。”[10]一切艺术都是人的艺术，而在诸艺术门类中，舞蹈可谓最接近于人的艺术，因为它除了人、人的活动，完全可以不需要任何其他东西。舞蹈向来被视为“一切艺术之母”，美学家宗白华则说，舞蹈是“一切艺术表现的究竟状态”、“一切艺术的根本形态”，[11]这当然是由于舞蹈是最接近人的艺术，人的特征在舞蹈中获得最直接的流露。这正是舞蹈不可能以木偶、机器人等非人之物来表演的根本原因。任何一种抽象舞蹈，都必须由活生生的舞者来体现，因为舞蹈艺术的立足点，乃是生命。林怀民也说：“舞者每日的功课是学习如何运用肢体，做出正确的动作与姿势。然而，我们看到的不是手和脚，不只是跳跃和旋转。我们看到一个人的个性和气质。所有的训练无法抹杀‘人’的味道。一个活生生的‘个人’终将在舞台上显现。高贵，虚荣，慷慨，温和，或缺乏安全感，总会纸包不住火地流露出来。舞蹈之所以有趣，不止是动作，而是做动作的人。”[12]又说：“我的作品不够好，事实上是人格的不完美。太急，一出手就想把许多话一口气说完。因为急，有些思考只由喉咙起落，无法从丹田缓缓升起。”[13]
因此，在林怀民看来，技巧并不是舞蹈和动作的全部，更重要的是通过技巧磨练提高舞者的修养、胸次和境界；甚至，动作也不是舞蹈的全部，更重要的是通过动作去敞开舞蹈作品的世界，并且使舞者进入这一世界、生活于这一世界之中。因此，在排练《薪传》时，林怀民要求舞者经历野外训练，向着海浪高呼，在狂风中手持一块大塑胶布，体验舞剧中角色迎风乘舟破浪的心情；在排练《行草》时，要求每一位参与表演的舞者都要上书法课，接受书法训练，并邀请专家为舞者讲授老庄哲学；在几乎所有的舞蹈剧场表演之前，都要求舞者静坐，静心，静听自己的呼吸。……凡此种种，都表现了林怀民对舞蹈艺术、乃至对艺术本体的一种深层的理解，只是这种理解，始于直觉，亦终于直觉，还有待于用一种理论的术语加以表述罢了。
何谓艺术？拙著《艺术原理新论》提出，艺术是人的本源性的生存方式或存在状态。何谓本源性的生存方式？那是一种主客未分、物我交融的生存方式。举例来说，先民们在草原上放牧之际，天人合一，身心畅快，自然而然地放开歌喉，那就是最本真的音乐，为人传唱开来并记录下来，便成为乐谱。然而后世专业歌者早已遗忘或丢失了当初草原牧者的那种存在状态，必须千辛万苦地打造技巧，殚精竭虑地揣摩乐谱，通过技巧的千锤百炼与竭力捕捉、领会乐谱的提示，歌者才能回忆起当初草原牧民的那种存在状态，一旦他忆起、进入并居于那种状态之中，那么他此时所唱出来的歌声便是艺术。所以艺术先于艺术家与艺术作品，正是艺术使人成为艺术家，使物成为艺术作品。而所谓艺术作品，对艺术家而言，就是通过物质的形态固定、留存那种本真本源的存在；对接受者而言，则是靠了艺术家的力量，打开那个本源性的世界，并得以返回到本源性的存在状态或生存方式。舞蹈艺术亦然。高明的舞蹈艺术，能够借助特定的动作返回到存在之源，为世人传达这一本源性世界的消息，使人重新建立与存在的联系。林怀民的舞蹈，特别是后期舞蹈，其代表作如《竹梦》、《水月》、《行草》，具体而生动地体现了这一新的艺术概念。
林怀民的后期舞蹈，明显地趋于抽象，他曾以赞同的口吻转述葛兰姆的言论：“一只举到半空中的手不代表一棵树或任何东西。把手举到半空中，只是动作与线条本身的美。如此而已。”[14]这是把舞蹈还给动作，也是把动作还给舞蹈。但是，与葛兰姆始终坚守“内心图景可视化”的表现主义路数不同，随着动作的抽象化，林怀民舞蹈也相应地开始超越了喜怒哀乐等具体情感的表现，而转向对于存在状态或生存方式的显示，好似小说家余华持有“内心之死”的创作主张，只是冷静地描述人物的言行举止，以此呈现生活本身。艺术创作不可能没有情感，但艺术本身却超越了情感。
《竹梦》有诸多情感的表现，然而《竹梦》是一个结构复杂的舞蹈作品，每一个段落都有不同的意旨，譬如第一段。在晨雾弥漫晨曦初现的山谷里，竹林中，有一群身着白衣的人物，一边呼吸吐纳，一边做着一套稀奇古怪、莫名其妙、不知所云的动作。那些动作一如太极，徐徐缓缓，其势浑圆，重心偏下，既不向空中发展，与空间对抗，也没有明显的顿挫与犀利的节奏，将自我显露。动作的组合、人物的搭配与舞台的调度，固然苦心经营，妙不可言，可是整段舞蹈，既无内心的刻画，亦无情感的表现。那么，为什么它不是太极，而是舞蹈，不是武术，而是艺术？使动作成为舞蹈的关键，不在于动作是否伴随着舞者的情感，而在于动作是否绽放了存在。那些抽象动作，并无具体的意指，不是内心的表白，不是激情的崭露，不是故事的陈述，而是一种生命的仪式。舞者呈现了仪式，同时消失在仪式之中。然而我们从中看到，在那个无何有之乡，有那么一群人，以这种方式存在着，如同庄子笔下藐姑射之山的神仙，餐风饮露，不食五谷。圣人无情，无意，无心，自足，静谧，安宁，悠然，只是纯然的存在。《竹梦》为我们展示了那种非同寻常的存在方式，把我们带到了一个超凡脱俗的境界。
《水月》和《行草》是完全抽象的舞蹈作品，也是将林怀民的舞蹈艺术带到最高境界的舞蹈作品。这两件抽象舞蹈作品，可以视为“纯粹舞蹈”，因为它们实现了舞蹈艺术的本质，达到舞蹈艺术的“究竟状态”。当初，凯瑟琳•吉尔伯特看到，德国舞蹈家玛丽•魏格曼在跳舞中丢掉了“具体的人性，而变成了某种赤裸裸的空间张力。人们或许会说，她是某种生机盎然的毛笔笔触……”[15]这句话简直可以原封不动地移用于《行草》和《水月》之上。正如蒋勋所说，这里“没有事件，没有历史。林怀民使人的身体回到时间和空间的初始状态。”[16]其实还应当加上：于舞蹈，没有具体的场景，没有特定的时空，于舞者，也没有情感，没有表现，或者说，没有个人，没有自我。惟有许多无名舞者在舞台上自由自在地活动着。那是从一切外在事件和世俗生活中脱颖而出的纯粹动作。正是由于超越了和摆脱了一切外在事件与世俗生活的羁绊，舞者才能从中解放出来，让动作获得空前的自由，并使自己回到时间和空间之初，回到源始的和本真的存在。好比北宋的山水画，譬如范宽的《溪山行旅图》，画家收拾起所有特定的和具体的主观情绪，只是“天人合一”，纯属“无我之境”。同样，《水月》和《行草》也“空掉”了一切具体场景和特定时空，让舞者舞于永恒，舞于虚空。这虚空，是无限的空间；舞者以宇宙为背景，作品呈现一种宇宙境界。
以《行草》为例。显然，那些舞者活生生地印证了吉尔伯特的说法，全都成为“生机盎然的毛笔笔触”。书法无非就是穷尽毛笔笔触的可能性，在线条上制造尽可能多的变化，《行草》则是穷尽舞者身体的可能性，在动作上制造尽可能多的变化。不仅如此，他们的那些异乎寻常的动作还展示出第一流的书法艺术所达到的境界，如古人形容的“群鸿戏海，云鹤游天”。在《行草》中，有一个令人印象深刻的舞蹈姿势：舞者一腿缩起，单足独立，双臂展开，如伸如屈，恰似一只翩然的云鹤，势将飞而未翔，欲待游于无限，舞于太虚。这个非常中国化的姿势在《行草》中大量出现，犹如古典芭蕾中的“阿拉贝斯克”，确立了整部舞蹈的基调与旋律，为我们敞开了一个宇宙境界。
《竹梦》中的部分，整部的《水月》和整部的《行草》，开显的是纯粹存在的境界，压抑了“具体的人性”，舞者都没有获得任何内心倾诉和情感表现的机会，易言之，舞者既无自我，亦无个人，然而，那只是由于舞者将自我和个人完全奉献给了舞蹈作品，他们的个人特征都融进了舞蹈作品之中。舞者只是体现舞蹈的单纯工具。舞者的最高目标就是完美地实现舞蹈，使舞蹈获得存在，舞蹈的实现也就是舞者自我的实现，于是，舞者放弃了自我，才能实现自我。同时，整部舞蹈作品也是属于个人的，有自我的，那就是编导林怀民的艺术自我。一位杰出的舞蹈家，必须首先看到那个本源性的世界，听到那个世界的声音，才能通过舞台艺术将它展示给我们。林怀民正是这样的舞蹈家，并且创造了这样的舞蹈作品。
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