舞蹈论文美在一身——论舞蹈演员的素质修养(4)
美在一身——论舞蹈演员的素质修养(4)
- 2013-08-21
世上不会有一个天生成就的艺术家,凡具有艺术天赋的人也都是经过一定的专业训练和在长期地进行自我修养的过程中造诣而就的,所以说艺术家也是用“特殊材料”制作成的“人”，这“特殊材料”是指其智慧、品尚、意志及才华的综合素质。谈到舞蹈演员如何修身养性、如何全面地提高个人的艺术修养问题，仅从我自己的经历和感受中向大家谈谈一些见解和观点，以供引起更深入的探讨。
舞蹈演员的自我修养
世上不会有一个天生成就的艺术家,凡具有艺术天赋的人也都是经过一定的专业训练和在长期地进行自我修养的过程中造诣而就的,所以说艺术家也是用“特殊材料”制作成的“人”，这“特殊材料”是指其智慧、品尚、意志及才华的综合素质。谈到舞蹈演员如何修身养性、如何全面地提高个人的艺术修养问题，仅从我自己的经历和感受中向大家谈谈一些见解和观点，以供引起更深入的探讨。
(一)以“生活”为“源”,一本万利
1.生活是表演的“本钱”
我一当上文艺兵就是照着毛主席指点的路走的,他说:“有出息的文学家艺术家,必须到群众中去,必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去,到火热的斗争中去,到唯一最广大最丰富的源泉中去,观察、体验、研究、分析一切人,一切阶级,一切群众,一切生动的生活形式和斗争形式,一切文学和艺术的原始材料,然后才有可能进入创作过程。”老人家说的精辟，而我们一代人确信这条真理,一辈子做文艺工作,一辈子深入生活。
我演战士能象战士,就因为有生活。年年下部队演出,和战士们谈心交朋友,亲近他们、熟悉他们、了解他们;我参加过抗美援朝及国土防卫战争，挨过敌机轰炸,听过枪炮骤响,亲手抚摸过为国捐躯的战士遗体;我去过前沿哨所、炮阵地、机场、码头和边防海防地区;我钻过无数个坑道、山洞和前线战士们同吃同住过;最使我难忘的是站在边疆烈士陵园里,仰望满山的碑林,走近一一细看后,上面刻写的几乎全是不满二十岁生辰人的名字……
我演将军能象将军,就因为自己重视观察生活。将军都是来自于士兵,他们身经百战、经历坎坷,他们性情豪爽、老当益壮。我从参军起就经常接触首长,注意观察他们的言谈举止,调到空军后和刘亚楼司令员等领导同志更为熟悉,每当他们来到文工团时都给我留下很深的印象,平时我还能学着模仿他们的步态、讲话和不同的手势特点,这一切体验积累都成为我日后创造角色的形象素材。比如我在舞蹈《劳动之歌》及《他是谁》等节目里扮演的将军就获得一致好评,因为在年青的舞蹈演员中能塑造好“将军”形象的人是没几个的。
我能够演什么、象什么,就是来源于自己体验生活的“储蓄”多。生活是什么？依我看，“生活”是工农商学兵；生活是东西南北中；生活是古今中外；生活是喜怒哀乐、甜酸苦辣无其不有、无其不包的。当演员的人对什么人都要熟悉,能上能下嘛。上至党和国家领导人：如我在中南海见过毛主席并为他老人家表演过自编的“小品”;搞《东方红》时周总理多次接见和召集我们开过会等等。至于下呢,下至城乡老百姓、基层的工农兵、甚至于久居边寨山区老林的“苦聪人”、“佧佤人”我都去他们家里做过客和交谈过。
另外,当演员的人既会享福也能吃苦。对我来说,享福的事诸如曾多次和国家领导人合影留念;出国访问演出并接受广大观众的欢迎和赞赏；在人民大会堂参加过“国宴”;还有各地的大宾馆、游乐园住过玩过;全国的名胜美景几乎尽收眼底等。要论吃苦的事呢,那就更难以计数了：如我在三年自然灾害时下放当兵整整苦了一年;吃过杨树叶和许多野菜；十六岁时我曾下过四川小煤窑,用铁镐挖过几个月的煤,天天一出矿井就去洗“黑水澡”；中年时我在东北的黑龙江等地干过几年的农活儿,种麦、种稻、种棉花、喂猪、杀猪、宰牛和打鱼;重活儿能扛二百三十重的大包,盖房子、挖水渠、修路背石头都领教过;脏活儿也干过扫厕所、清猪圈、掏下水道、捅阴沟等……总之,我对吃过的一切“苦头”皆毫无怨言和后悔,因为我把这一切坎坷经历都视为“生活”的“财富”,经历越多越是富有。
其实依我看,真正的工农兵却没有要“体验生活”这一说,当工人的就不必要去体验边防战士的生活,当农民的就不必要去体验下井挖煤的生活。唯独搞文艺和当演员的人就不同,他们就是象需要空气和水一样需要“体验生活”,他们就是要满怀激情迈开双脚走向生活、走向社会、走向历史和走向世界。以表演为专业的人要“一人千面”地塑造各种各样的人物,这“千面”的表演素材从哪儿来? 就从自己“体验生活”中获得。我深深地体会到:要做一个好演员，只有以必然的、长期的、丰富的“生活积累”为基础,才可能激发出偶然的、可喜的、非凡的艺术创作成果。生活是创作的源泉，这是一句老话，更是一句科学的话、最实在的话。
2．直接经历与间接体验。
毛主席有个比喻,“梨子”要亲口尝一尝方知其味,“不入虎穴,焉得虎子”。我们从事艺术创作的人最重要的就是生活的直接经历。曹雪芹的《红楼梦》,巴金的《家》、《春》、《秋》等文学名著,其写作所用的素材都是作者自己最熟悉和亲身经历的生活。一个演员要创造的角色形象,最好是主要靠个人有过的直接经历去体验与感受。著名演员李雪健原来就是我们空军文工团话剧团的，他来自地方基层，为拍好影片《焦裕禄》又曾多次去河南农村体验生活和采访其亲朋好友,他在深入地观察、体验和揣摩人物的性格中倾心尽力,才能成功地塑造了焦裕禄的光辉银幕形象。
我们舞蹈界前辈贾作光老师为什么表演蒙族舞蹈是那样有气质和有风韵呢? 他自己并不是蒙族人,可他却有长期深入蒙族地区牧场生活的亲身经历,他住过蒙古包,喝过奶油茶,和牧人们朝夕相处亲如一家。所以,他创作的《鄂尔多斯》等蒙族舞蹈和表演蒙古舞时,特色鲜明、风格浓郁充满激情。他编创和表演的的蒙古舞让蒙古人民引为自豪。这样的前辈舞蹈家应该是我们做人的楷模。
我年轻时表演的一个很受欢迎的节目叫《板车号子》，表演的好在于我的生活与艺术素养的积累丰富。一是我熟悉战士,二是我会四川方言、会唱一些劳动号子和有在四川长大的直接生活经历,我见过拉板车的工人,自己也体验过“拉”板车的感觉。我的台词及唱功之所以地道，就因为我运用了京剧“麒派”的唱工和身段表现力，故而塑造将军形象能驾轻就熟。再如我在十六岁时就去过四川天府煤矿体验生活,与挖煤工人“五同”,即同吃、同住、同劳动、同娱乐和同生活,几个月里天天头戴矿灯、腰里别着电池盒、扛着十字镐下到井巷里使劲地挖呀刨呀,休息时就和矿工们一样啃着象小枕头似的大馒头或者为他们表演节目,日子过得非常充实和不一般。有这样的生活感受,我自编自演的处女作《矿工舞》才能诞生于世。当我在舞台上表演的时候,内心视象中总是闪现出井下热烈的劳动场面和熟悉的矿工面孔……在这短暂时间里的“体验”所得是对我一生从事表演及创作生活都是卓有成效的积累。
谈到个人经历,我也是有过几起几落坎坷挫折的人。不妨和大家也聊聊吧:三十岁以前很顺利,当“先进”受“嘉奖”,提级晋级很快，事业上也小有名气和成就,不幸赶上“文革”正“三十而立”之际却被林彪反动路线打成“现行反革命分子”而一败涂地……蹲“牛棚”、挨批斗、劳改发配北大荒,前面提到我干过的重活脏活都是哪个年月的难得收获呀。长达四年在政治上所受的非人遭遇磨练了我的意志,丰富了我做人的甘苦体会。再之后就是平反、恢复名誉又重新继续干着自己热爱的艺术工作——练功、创作、排练、下部队生活、参加会演比赛等等,正当干的又很舒心和成绩斐然时,和我亲密相处四十年的老伴突然在交通事故中丧生……老天爷给我孟兆祥这致命的打击使我感情上痛苦难堪,政治上受迫害还能挺得住,而“中年丧偶”则是人生之大不幸啊。一切磨难对我既是精神熬煎,又是心灵上的可贵考验。结果，我并没有诅咒命运，也没有怨恨上帝，而是强抑个人的悲痛、继续干好事业、继续面对生活。
雨果(法)曾说过:“祸患是豪杰的好乳汁。”
巴尔扎克(法)也指出:“恶运是一个深不可测的宝藏。”
我自己经历的痛苦多就更能够深刻地理解“人生”的真谛,就更能丰富地体味“人”的情感世界的酸甜苦辣。所以,我并不以为一个人的经历真是“一帆风顺”会有什么多好的享受,相反,不幸的人绝对比幸运的人更经得起磨难。我在此把这些心里话掏出来和年轻的演员们促膝交谈，完全是为了告诉你们：当演员的人一生要敢于面对生活的严酷,不怕生活给自己带来灾难,只有饱尝坎坷经历的人才能真正懂得怎样做“人”。
舞蹈表演是否一切全靠个人的直接经历呢? 非也。一个人从小学到大学十六年所学的书本知识皆为间接知识,可间接知识却都是古人及名人们的直接经历。对演员来说,间接的生活体验亦是非常重要和必不可少的。对于古人、前人、洋人甚至是坏人的生活你不可能都有直接的体验,表演一个要“自杀”的人并不必要去直接经历吧,只需间接地体验“轻生者”的心态和表现就能够在自己身上找到感觉，正象巴尔扎克写小说一样，当他描绘一位暴君时自己会在屋子里歇斯底里地“发作”一番以体验人物的神情，这就是艺术创作中必需的间接体验。
我在舞蹈中塑造过不少“红军战士”的形象，一方面靠对当今战士的熟悉，更主要的是靠听靠看：听老红军介绍讲述；反复阅读《星火燎原》等回忆录；加上从看电影、看戏剧和看画展中得到启示。总之，这些间接体验是绝对不可忽视的，忽视了就难做无米之炊。做演员一定要靠充实生活来充实表演，一定要靠生活体验（直接的或间接的）来塑造角色。这是不能有半点含糊的。
八0年在大连举行的全国首届舞蹈比赛中，杨华为表演我编导的双人舞《送别》曾获得一等奖。她和仇非在塑造人物上都是下过苦功夫的。排练期间反复看了电影《归心似箭》，我要求他们都写出“角色分析”，而且把电影中两个人物的几段“对白”都录音录下来让他们经常听、经常一起琢磨。杨华真是用自己的“心”去跳舞的好演员，她爱“玉珍”这个人物，她在《送别》中的一招一势和一情一意都把自己与角色完全“合二为一”了，因此，《送别》在排练场第一次汇报时就有几个旁观的女演员被感动地流下眼泪……杨华当时才二十岁，本来她自己与这个角色距离是很远的，能够成功地刻划战争年代中这样一位农村小寡妇的人物形象，可见她是付出了全部心血的。
从生活的积累来说，演员自身的直接经历重于间接体验，可一个人直接经历总是有限的，而间接体验却是无限丰富的。我们要重视一切生活体验，这是艺术创作的真实依据更是艺术表演所取的“唯一源泉”。
罗曼·罗兰（法）指出：“生活，这是一切书籍中第一本重要的书”。
3．重要的在于发现“生活美”。
我刚参军时是在话剧队演戏，一些老演员总是常把我带到四川人休闲的茶馆里去，一坐就是大半天。其实，我们去不是为了自己喝茶聊天，而是特意去观察“人”和揣摩“人”的。那些有表演经验的老同志对我说：“来茶馆的什么人都有，其谈吐尤其随便和自由，从他们毫无拘束的举止中你可以看出其身份、职业、年龄和估摸出他们的性格、特点来”，这对当演员的来说也算是个接触生活的一种方法吧。
艺术大师罗丹曾讲过，生活本身存有许多美的事物，重要的是善于发现。艺术家的“眼力”就在于能发现一般人司空见惯之常事中的“美”，这是对我们的专业素质又一重要的检验。
我在空政歌舞团工作几十年，无论是当演员当编导每年都要深入空军部队生活的，并不是一下到基层就自然会收获很多，这就要看自己的态度和方法如何了。开始还感到有些新鲜，如魁梧的飞行员；宽阔的机场；矫健的“银燕”（喷气式飞机）；起飞、降落、夜航、打靶等等，可常去常看后就不以为然了，如果不善于发现部队生活“不变”中的“有变”，那就自然会感到不新鲜甚至产生厌倦情绪。我也是从茫然的生活中逐步“找”到点头绪来的，比如和飞行员交朋友吧，谈的“深”与“浅”、接触得“多”与“少”，其感受就大不相同。记得一次在广州的机场上我和一位中队长聊天，当时乌云遮天能见度很差，我问他飞行中有何感受时，他蛮有意味地说：“你在地面现在看到的是天昏地暗、心情压抑，可当我驾起雄鹰直上云霄后所见到的景象就别提有多美了，那是满天彩霞、顿觉心旷神怡，只有我独自一人能享受到啊”。他的谈话立刻使我对飞行员的感情有了新的认识，那就是“找”到了飞行中“天人合一”的自豪感，从此我在舞台上去表演飞行员时就有比较真实可信的情感体验了。
再如我演“将军”时，把日常观察积累的印象加以研究琢磨，发现他们叉腰的动作和一般老人不同，将军们叉腰往往是“反手”，一来因长年作战或有伤或有病，再则经常站立工作，这样反手叉着能更好地支撑上身和感到比较舒服些。另外他们的手势动作干净利落、挥舞有力，那是由于习惯指挥若定和性格豪爽所形成的，这一切自己的所见、所闻、所感都可以当作刻划人物的表现手段。
善于观察生活，善于发现生活中的“美”是每个演员修养自己的一个重要课题。我们不仅要做到“身入”生活，更重要的是“心入”生活、“情入”生活。为塑造出人物的心灵美，必须熟悉了解你所扮演角色的一切，必须善于发现，这才叫“懂”观察生活和“会”体验生活。
（二）读书为友，成才致富。
1．文化修养是表演才能的“基本功”。
舞蹈演员属文化人，文化人自己必须很有文化。
我国著名画家刘海粟老人指出：“杰出的艺术家必然同时是学者和思想家”。
德国大诗人歌德说：“最可怕的事莫过于无知而行动”。他还说：“只有知道自己懂得甚少的时候，才说的上有了深知。疑惑随着知识而增长”。
对我们当演员的来说，知识就能转化为表演的“能量”。知识浅、表演能力很有限；知识深、表演技艺超常人。
毛主席的话讲的很在理：“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它”。
当今在影视界戏剧界最著名的演员和导演中，如张艺谋、陈凯歌、姜文、巩利等都是电影学院和中央戏剧学院本科毕业生啊。我所知道的优秀演员没有一个对表演是不学自通的艺术家。因为，表演能力不是只靠爹妈能给的，表演艺术是一门科学，不懂得其基本常识和掌握一定的心理技术方法是不可能真正进入表演之“门”的。我自己从成长中就有实际体会，在我没有系统地学习“史坦尼”体系之前，我的表演仅处于有表现欲和会模仿的浅层次里，只有经过学习表演理论后才开始理解过去感觉到而不知其所以然的东西。比如“人的情感是不以人的意志为转移的”这个道理并非所有演员都懂得的吧，我们看到的那些个为舞而舞和“魂不附体”的“演员”，他们实际上都是在强制自己去“表现”感情，要乐呀、要痛苦啊、要愤怒等等，从来都不会用心理技术方法来调动自己的真情实感，所以，这些个演员的表演只能是皮笑肉不笑、只能是人为地故作多情。依我看，这些问题也应该视为表演艺术上的“假冒伪劣”现象了，舆论上必须给予强有力的打击，否则什么人都能当演员岂不是在招摇欺市吗？
我有必要劝导舞蹈演员们：一定要从表演的“茫然”中走出来，一定要努力学习表演的基本理论和掌握表演技术，必须把舞蹈的技艺性与表演的规律性结合起来去修养自己，再不能在表演文化的领域中自甘为“文盲”了。
2．知先天不足，靠后天发奋。
针对有人讥讽舞蹈演员为“四肢发达、头脑简单”的说法，我就讲：舞蹈演员的四肢必须发达，而头脑绝不能简单。的确，搞舞蹈的“先天不足”是读书太少。一般地说都是小学四年级后告别小学走进艺校的，而艺校的主课就不是语文、数学、外语、地理和历史了，而是基本技术课、毯子功课、民族民间舞课等，文化课的比重很少。及是你自己在文化课上特别努力也不可能赶上同龄人的读书进度；及是你获得了中专、大专文凭也肯定与社会上相当的人在文化素质上有很大差距，这就是事实。因为我们为舞蹈付出的太多了，这个“先天不足”的损失只好靠后天发奋来弥补。
明知有此“先天不足”，态度无非是两种：大多数人在集中精力搞专业的同时分秒必争地充实自己，买书、读书、以书为伴地进行自修学习，往往这些舞蹈演员都是有事业心的。可也有一些人对“先天不足”毫不在乎，他们一当上演员后似乎就与书“绝缘”了，从未养成自修学习的好习惯，工作之余就喜欢很投入地去打扑克、玩游戏机、上街买吃的……我看这些个年青人都属事业心差的，一旦有个什么风吹草动，如改行啊、转业啊，他们连什么“后路”也没有准备，到时候可就真抓瞎了。
我自己由于读书早而开始学舞蹈的时间又稍晚，当时是十四岁刚好学完高中一上的课程，似乎比现在初学舞蹈的人文化水平要高些，可我从事舞蹈工作后深感需要加速后天的发奋自学。如对舞蹈艺术的知识要学；对生活、社会、历史及世界的知识要学；对舞台剧场及表演技术的知识要学；对密切相关的文学、音乐、戏剧、美术的知识都要学等等。从十几岁到六十岁退休，我在“文”与“武”两方面一直是认真坚持“天天练”的，天天练早功，天天学习文艺理论和记笔记，其他各类书籍就见缝插针地读了。起初我读书时也不是那么专心致志，经常有不懂不明的，有些理论书看着很乏味，怎么办呢？我不懂不明的就请教别人和查字典，乏味的书皆因不知其所以然，于是再反复去读便慢慢就会产生兴趣，总之，坚持下来就是胜利，养成好读书的嗜好是很自感欣慰的事。“书中自有黄金屋”这句名言你也应有亲身的体会吧。
3．做知识上的致“富”人。
我很欣赏这样的一段话：“一个快乐的人，并不是他拥有的财富多，而是他拥有的知识多”。是啊，知识的积累不仅是艺术造诣的“阶梯”，更是人生功名成就的“基础”。
舞蹈演员应该多读些世界文学名著，既能丰富自己间接生活的阅历，又能提高自己的文艺素养和鉴赏水平，还能陶冶自己的品性和情操。
舞蹈演员应该多读些有关舞蹈专业的理论书籍。既能直接增长专业知识，又能充实自己如何总结艺术实践经验的能力，现在有不少舞蹈演员竟连《舞蹈》杂志都不看，这实在让人难以理解。
舞蹈演员应该多读些表演理论和介绍表演经验的书。既能指导自己表演入门，又能启发自己善于借鉴戏剧、影视方面的表演技法和经验，直接有益于自己在舞蹈表演上走向成熟和完美。
舞蹈演员还应该多读些美学理论书和有关文艺评论的文章。既能加强自己的审美修养，又能培养自己的审美判断能力，还能更快地提高舞蹈美的表演功力。
以上的建议仅供你自作安排吧。我以为，读书是工作的必需；读书是生活的必需；读书是做人的必需，只有爱读书和会读书的演员才能更快地踏上“成才致富”之路。
（三）以“实践”为师，抓住机遇。
1． 在多练多演中成长。
论舞蹈的表演，功夫是“练”出来的，水平是“演”出来的。只有多练多演、实打实地干事业才能“化”平凡为出奇，从“勤奋”中锤炼成才。我说过，舞蹈演员是用特殊材料制成的“人”。唯有经过千锤百炼方能使自己由普通人变为更纯真的“舞蹈人”；唯有经过较长期刻苦的创作实践才会从一般的舞蹈人升华为“舞蹈表演艺术家”。
说到“千锤百炼”，我就想起京剧界前辈盖叫天老先生谈练功的一个比喻非常生动：他把练功人比作是“铸铁”中的“原矿石”，必须在高温的熔炉里经过反复燃烧、反复锤打才能炼成“铁”，而你这块“铁”还必须再经过反复燃烧反复锤打后才能炼成更加纯韧的“钢”。所以，排练场和舞台是我们的“熔炉”，多练、多演、多实践就是“锻炼”我们的“烈火”，在反复锤打中除去“杂质”则好比是“去粗取精”地修养自己。盖老还指出，练功是“脱胎换骨”的过程，将自己原本一身“凡胎俗骨”练就成一副“金身侠骨”。意思是把一个非舞者的我改造成为一个善舞者的我、能得心应手地塑造“美”的我，这就达到了“美在一身”的境界。大家要知道：好演员是最热爱实践、最珍惜实践的，也是最喜欢不断地“折腾”自己、“难为”自己的，因而每个演员都要把表演实践认作是我们的“第二老师”。
想当初我们当演员时经常下部队慰问演出，一天演二场和三场是常事，脸上的“装”不卸，坐的是大卡车，到地方不要十分钟就能“开锣”演出。老实说这对我在舞蹈表演上的能力提高有直接的帮助，在所有的战士观众面前我都是一视同仁地认真投入角色，从没有在表演情绪上有丝毫懈怠和马虎的。一个节目、一个角色演几场是个“样”，演几十场又是一个“样”，肯钻研的人一定是越演越熟、越演越精的。当然，如果演员自己得过且过、甚至厌倦频繁的演出，那就必然会越演越“油”、越演越“糟”了。
想尽量多演出是我们舞蹈人的“本愿”，我在军队歌舞团多年，除了下部队和接受上级安排的演出任务外平时“闲”着的时候也不少，此刻我就尤其羡慕地方文艺团体的舞蹈演员了，他们经常面向社会公演卖票，实践的机会比我们多的多。本来嘛，“刀”不磨不“利”，演员不演出可不就很耽误事吗？好比一个外科大夫，如果十天半月甚至更长时间都不进手术室，那么他的“医术”从何提高呢？俗话说：熟能生巧，“巧”才是“水平”啊。所以，我主张多练多演是求在“战斗”中成长，“实践”是促进自我提高的最好课堂。
多演，还意味着要多担任各种风格和各种角色的表演任务。五十年代里，我们表演的中国军旅舞蹈有《进军舞》、《战士游戏舞》、《藏民骑兵队》等；中国民族民间舞有《红绸舞》、《花鼓灯》、《鼓子秧歌》、《东北秧歌》及蒙族、藏族、维吾尔族、苗族、朝鲜族舞蹈等。当时跳的外国舞蹈也比现在演员接触的多些，似乎新中国第一代舞蹈人尤其谦虚，他们对一切外来的舞蹈都是如饥似渴地要学要会跳，如前苏联的《轮机兵舞》、《士兵休息舞》、《游击队员舞》、《乌克兰舞》、《斯大林格勒人》、《库班舞》等我们都是较长期地演出过；还有欧洲的西班牙、匈牙利、捷克、罗马尼亚和南斯拉夫，亚洲的印度、巴基斯坦、缅甸、越南等国家的民间舞蹈也都学过演过的。可以说，古今中外的角色都曾体验过；东西南北中的“舞风”都曾掌握过；正面人物、反派人物、喜剧人物、悲剧人物都曾表演过；独舞、双人舞、集体舞、小舞剧和大舞剧的演出都曾参加过……什么舞皆能跳出点“味道”，什么角色皆能演的“象样”，这无疑是实践锻炼人，表演能力和本事自然而然就得到提高。不是自夸的话，现在的年轻演员表演外国舞蹈真不如我们的“感觉”好，起码在神态气质上表现力较差。
2．演一场，进一步。
“演一场，进一步”是演员敬业精神的体现；“演一场，进一步”是提高表演水平的自觉要求；“演一场，进一步”是对观众负责的切实检验。前面曾提到我在年轻时坚持记“演出笔记”的事，这的确说明我是认真地对待每一场的表演，从不省心省力、从不原谅自己的。什么工作干好干坏都是“事在人为”，进取心强的演员是决不会放过任何一次舞台实践机会的。
记得一九六二年在上海公演大型歌舞《历史歌曲表演唱》时，几乎天天都有演出，我是主角之一自然会感到紧张和疲劳，但是我当时心里象“过节”似的痛快，因为难得有此连续演出的“吉时良机”啊。
一到剧场我就先去台上“活动”，把角色表演的一些技巧动作练练，把有些“戏”自己在台上走走，如昨天表演中有什么新的体会需要作点改动的就必须先“试”一下，决不能不经过自己反复琢磨体验就冒然上台去随意改动一点的，这叫不打无把握之仗。有时自己在表演处理上的改进是与同台演员交流有关的，那么必须事先要告诉合作者，或者与他们演习一下，否则就会发生上台后互相不适应的情况。等化完装我就投入一切准备工作，再不会和别人闲聊搭腔了，“净心”地酝让情绪，“重新”投入规定情境去进行再体验和再创作。我以为这“重新”二字就很重要，“跳”得再熟的动作要“重新”去体现；“听”得再熟的音乐要“重新”去感觉；“演”得再熟的角色要“重新”去投入。没有表演的“新鲜感”便没有表演的激情；没有体验的“新鲜感”便没有再创作的生命力，每一次的舞台实践都是我们的“重新开始”，这才是正确的、应有的表演心态。
为了如实地做到“演一场，进一步”，我请几个人当“场外指导”，每天演出完就主动去听取意见：今天表演台下有哪些反映？有哪些不足？哪些改动的好、哪些处理的不好？这些意见都是改进和提高我表演水平的“动力”，我非常珍惜、非常重视。比如有的说：“小孟啊，你的表演都很传神，可是有时候有点驼背耸肩”。这可击中我的要害，我平日就有此“缺憾”，习惯于驼背的“舒服”，只有在练功和上台跳舞时才有意识地注意挺腰压肩，可是往往临场表演时由于全神贯注常会有所疏忽，这就是“习惯势力”的危害了。我在《演出日记》里就此专门进行一番分析，一是注重舞蹈表演的完美性，要让观众从里到外都是“美”的欣赏，“美”的享受，有毛病必改无疑。另外，我发觉自己在台上跳一般舞蹈时还是很注意的，只是在表演处在角色的“重头戏”时，注意力集中于最投入和最有激情的状态时就容易耸肩驼背了。这个问题需要解决可也要掌握好分寸，既不能光注意克服毛病而忽略表演的全神贯注，也不能只想到全神贯注而不顾及纠正缺点。后来我在连续的演出中努力突破这个难关，终于让“场外指导”们都感到满意了。
所以呀，上舞台真如同上战场。认真地对待每一场演出是我们尊重事业、尊重实践、尊重自己和尊重观众的行为守则。我们对艺术的执着追求、对人民的负责态度不是仅挂在口头上讲讲，而是要体现在成功地完成每一场演出的实际行动中。现在的许多舞蹈演员对演出都很严肃认真的，为了不断改进和提高自己的表演水平，各人都有各人的方法和“招数”，我以上谈的一些做法只是抛砖引玉罢了。
3．演舞剧，攀高峰。
舞剧是舞蹈演员表演实践的最高领域，建国以后我们舞蹈界涌现的许多优秀演员都是以主演舞剧而成名成家的。如赵青的《宝莲灯》、舒巧的《小刀会》、陈爱莲的《鱼美人》、白淑湘的《天鹅湖》、王珊的《五朵红云》、刘敏的《骄杨颂》、周洁的《凤鸣岐山》和杨丽萍的《召树屯与楠木诺娜》等等，这麽多女主角的名字都是与她们成功地塑造舞剧人物形象联系在一起的。我佩服她（他）们的表演成就，我羡慕她（他）们的实践机会，我为自己当演员时没能进入大舞剧角色的成功创造而深感遗憾，至今还遗憾……
我想在此就对舞蹈家陈爱莲和她的成名作《鱼美人》说些话，爱莲是中国歌剧舞剧院著名演员，她也是我们认为由北京舞蹈学校培养出来的最拔尖的高材生。她先后主演的民族舞剧有《张羽与琼莲》、《鱼美人》、《红旗》、《白毛女》、《小刀会》、《文成公主》、《红楼梦》、《霸王别姬》和《牡丹亭》等，我有幸都曾观赏过。我估摸着全国还没有哪一位舞蹈家能演过这么多的大型舞剧，唯独陈爱莲可称谓为中国舞剧表演的“舞后”。在以上众多的舞剧中，她给人印象最深的是在《鱼美人》、《文成公主》和《红楼梦》中所塑造的美好形象，而其中的《鱼美人》又是她最为成功的代表作和成名作。在我的脑海里，陈爱莲就是“鱼美人”；“鱼美人”就是陈爱莲。在她之后也有不少女演员表演过《蛇舞》或《鱼美人》，可容我武断地说，谁也没达到爱莲的表演水平，谁也比不上她创造的舞蹈形象“美”。想当年《鱼美人》是北京舞蹈学校的毕业晚会，爱莲和王庚尧的成功配合；作曲家、编导家、舞美设计师的崭新创造以及全体演职员的出色协作，使这出观赏性极强的民族舞剧在首都引起巨大的轰动和反响。
陈爱莲扮演的“鱼美人”可爱、纯真、优美、动人，具有古典美的崇尚魅力；同时她在剧中刻划的“蛇精”形象也是非常成功和完好的，著名的文艺评论家王朝闻先生曾指出：“陈爱莲的《蛇舞》之所以受欢迎，是因为她把蛇性表现得独特。形象具有狠毒的一面，又有优美的一面；在优美中见狠毒，这比表面化的狠毒更有助于揭示狠毒”。我也看过其他一些演员表演《蛇舞》，问题就在于她们皆把握不好角色是在优美的动作中去表现狠毒蛇性的关系，多数人容易流入表情“眉来眼去”的外在化，为“诱惑”而“诱惑”，这样的表演层次就与爱莲的艺术造诣相差很远了。
话说回来，对舞蹈演员来讲，担演大型舞剧是最能锻炼提高自己的。要知道，不是任何一个好舞蹈演员都能担负主演舞剧，就象好的歌唱家并不一定都能担演歌剧一样，在人类的艺术世界里，唯有歌剧、交响乐和舞剧皆奉为三大高难表演领域。因此，演好舞剧必须要有较全面的技功和表演修养，它对演员的身体素质、心理素养和表演技能各个方面都要求极高，自己要是块“金钢钻”才能揽得了这“瓷器活儿”的。陈爱莲为《鱼美人》的形象创造是付出了她最大的心血和精力。的确“功夫不负有心人”，我自己当时也还未离开舞台，她的表演给我的印象只有二个字——“完美”，非常地完美。说实在的，她跳舞没有一点一般演员的习性毛病；她在舞蹈表演上没有丝毫的夸张和欠缺，象她这样高水平的训练有素和表演有素的确是百里挑一、难能可贵的。后来她又在舞剧《文成公主》与《红楼梦》中表演上有新的突破，修养上更显成熟。不过，从年龄、能力和技艺等多方面的因素来看，我自认为《鱼美人》时期是她表演的“黄金时代”，因此，在我心目中把陈爱莲成功塑造的“鱼美人”和“蛇精”的舞剧人物形象看作是我们舞蹈表演领域的“巅峰”水平，希望更多的有志者都能在舞剧表演领域里能达到和超越这个“巅峰”。
4．抓住机遇，就是胜利。
干文艺的人是否“天才加勤奋，事业定能成”呢？我看不行，还差一个很重要的因素，那就是“机遇”。古人曰：十年寒窗无人问，一举成名天下知。这“一举”所指便是要逢得好机遇啊。
对每一个演员来说，“机遇”靠“等”也靠“争”，关键在于自己能否抓住机遇有所作为。六十年代初，正当我在舞蹈事业上发奋努力之际，有幸参加本团创作的大型歌舞《历史歌曲表演唱》的艺术实践，既担任主演又担任编导，这双重任务“压”在肩上无疑对我的表演能力和创作才干都有很大的提高，我的工作成绩是对得起领导所给予的良好机遇的。其中舞蹈《飞夺泸定桥》就此机会出世，日后该剧对外公演和由八一厂拍成影片则更扩大了社会影响，我深感要抓住机遇所带来的收获和幸福。
好事接踵而来，没过两年多我又被中央文化部调去参加大型音乐舞蹈史诗《东方红》的创作，这可是一生难逢的好运啊！当时我才二十八岁，是编导组中最年轻的一个，而且分配给我的任务又重又多，担任第三场《万水千山》的执行编导，具体负责“遵义会议放光芒”、“飞夺泸定桥”、“过雪山草地”及“陕北会师”等节目的创作排练。在那同时又参加了大型歌舞《椰林怒火》等节目的创作，尔后被派往广州指导排练《东方红》，接着又去上海指导排练《椰林怒火》等等，真是全国风光一阵、忙得不可开交。更难得的是在完成哪些创作排练任务后，由于我尚未脱离演员实践，而且表演功力居上，所以还有机会参加在人民大会堂演出《东方红》，大“过”了一把表演的“瘾”，担负的角色都是几场中的独舞和领舞，在拍摄的影片里也留下了宝贵的几个“镜头”。总之，我把参加《东方红》这两年当作自己一生的“黄金时代”，既能向众多老编导学习和受教，又能在艺术实践中大大地增长才干。如果说我孟兆祥因此出名出风头，那也要感激是“机遇”所赐，是“实践”所给的。
俗话说，“人生哪有几次搏”。我们空政歌舞团出了一个杨华，她可是为牢牢抓住大连大赛机遇而付出极大代价的呀。在全国首届舞蹈比赛中荣获一等奖时仅二十一岁，她参赛的两个节目——独舞《敦煌彩塑》和双人舞《送别》都是由我负责排练，当时在大连的日程安排很紧，我们抽出一切空隙时间排、排、排，练、练、练。她一不出去参观游览，也牺牲赛前所有的观摩机会，整天全力以赴、全心投入，身体累得“趴”下了啃一块巧克力接着练……正如她自己所言：“我一生的舞蹈生涯就靠这一次大赛的拼搏！”的确杨华是狠狠地抓住了那次大好机遇的，广大观众和评委们终于给了她应得的“报酬”，杨华的名字从此在舞蹈界打响了。
一个人在事业上的功成名就也难有几次大好机遇，有的人重视机遇、珍惜机遇、善于牢牢抓住机遇；可有的演员却常常忽略机遇、不主动去争机遇、往往就错过机遇或怠慢了机遇。故而“机不可失，时不再来”这句话对演员来说尤其重要，凡是事业上的有心人都要在争得大好机遇时拼力一“搏”，我认为，抓住机遇就是胜利！
（四）继承祖宗，了解世界。
每个中国人的生辰年月都必有个“属性”，我就是属“鼠”的。那么，中国的艺术家除了个人的属性外还有个共同的“属性”——那就是民族文化传统的属性。文学家、音乐家、戏剧家、美术家和舞蹈家都是在民族文化传统的熏陶和哺育下成长的，即使你是跳芭蕾舞的演员也不例外，因为你的血统、性情、习惯、爱好以及文化素养和思想品德无不打上民族的、传统的“烙印”。可以说传统文化对每个人的渗透都是根深蒂固的，是在潜移默化中被接受的，而这种影响又是不以人的意志为转移的。
德国大诗人歌德指出：“如果我能算一算我应归于一切伟大的前辈和同辈的东西，此外剩下的东西就不多了”。
鲁迅先生也说过：“新的艺术，没有一种是无根无蒂，突然发生的，总承受着先前的遗产”。
我童年的“艺术细胞”就是在传统京戏的熏陶下生成的，家里上下两代人都爱唱爱看。记得三岁时我在他们面前就会“嗷嗷”学唱《状元谱》中的一段西皮原板，原本唱词是“张公道、三十五、五子有靠，”结果我唱的是“张公道、三尺五、五子有靠，”惹得大人们直乐可我自己还不明不白的。小时候父母常带着我先去的不是电影院而是戏院，在那灯光如昼的剧场里开始并不喜欢看重唱的“文戏”，只是对背上插旗子、手里舞刀枪的“武戏”有好奇之心。直到上小学、中学和参军，我都不是“影迷”、“歌迷”而是个地道的小“戏迷”。
没想到搞舞蹈后还真能发挥我这“戏迷”的积极作用，比如在中南部队艺术学院学习时就请武汉京剧团的郭玉昆老师教过我们“身段课”，什么“起霸”、“走边”和“趟马”等我都学得很快和极有兴致。一九五六年我刚二十岁，为了更有成效地学习传统艺术，自己就拜著名的京剧大武生厉慧良先生为师，当时在舞蹈界我可算领先之举吧。象这样的拜师学“戏”真是事业需要与个人兴趣最好的结合，从此对古典舞和戏曲表演经验的研究给我打下了扎实的基础，“壮”传统之“根”是我的自觉所为。
我和厉老师是先慕其名而后相识，在重庆是从小迷看他的戏长大的。他同意收我为徒完全是出于对舞蹈事业的关心和个人交情，连一分钱学费也不交而且还经常要请学生吃喝的，所以我俩有着师生加朋友的亲密感情。由于他演出频繁和社会活动多，我们没有固定的教课时间，全靠我日夜尾随于老师身前身后。他领衔的天津市京剧团到武汉我就跟随去武汉，他们到上海我也同船赴上海，他是我心中的“偶像”，我愿做他的“跟包”。在那宝贵的几十天里，白天看他练功排戏，晚上观摩他的精彩演出，平时认真地听他讲艺谈艺，和他常有极为坦诚深入的探讨。我们什么时间上课呢？往往是在厉老师演出完以后，他才能挤出点时间来教我。象唱、念、做、打并重的昆腔戏《林冲夜奔》就是在许多次午夜后学的，据我所知厉老师当时在京剧界里从不收徒弟，他对我是毫无保留地指教和特别地尽心。总之，如此全方位、全身心地拜师学艺，我以为是最见成效的方式。
我的收获决不仅是向厉老师学些身段和掌握戏曲表演的神韵，而是通过他的传艺口授使我更多更深地了解传统戏曲、熟知戏曲表演的规律特性，这是对我的艺术才华和艺术生涯影响很大的一次学习机遇。孟兆祥在舞蹈界算是对传统戏曲和古典舞有所造诣的话，那要深深感谢启蒙我的厉慧良老师。
毛主席有个形象的比喻，要我们文艺工作者把屁股坐在“人民”的“板凳”上，一手伸向传统，一手伸向西洋。现在我算更加明白其中之义了，伸向传统就是继承祖宗；伸向西洋就是了解世界。我们的舞蹈演员既要有坚实的传统根底，又要有开放的现代意识。两手不可偏废，两手都要过硬，两手相宜得彰。
青年舞蹈家杨丽萍在自我修养上是一位很有造诣的好演员，她近年来创作和表演的几个独舞和双人舞皆为佳作精品，成就非凡。杨丽萍的艺术素质就可谓“两手”都过硬，她在舞蹈创作及表演风格方面都是很“民族”又很“现代”的。早在1978年我就观赏过她主演的大型民族舞剧《召树屯与楠木诺娜》，她当时给我最深的印象是独有的上身及双臂的表现力，其表演魅力真让人美不胜收。记得我在民族文化宫座谈会上曾向她预言：“杨丽萍，你就靠一双手臂定能驰名天下”。后来她的功成名就果不其然地证实了我的推断和期盼。
杨丽萍是在云南西双版纳自治州土生土长的演员，她在掌握傣族、佤族、彝族和白族等少数民族舞蹈上是功底扎实、根基较深的。可她自己并不满足于“土生土长”，她勤奋好学、思维开放，因此在艺术上不保守、不偏狭，勇于探索、敢于创新。特别当她小有名气后更加努力充实自己：一方面在民族舞蹈上继续深钻深究，一方面对现代艺术和现代舞蹈重视借鉴吸收，经过她的融会贯通和着意创造，终于在舞蹈创作和表演上“闯”出了自己很民族很现代的一条独新之路。我希望每一个优秀的舞蹈演员都要以杨丽萍为榜样全面地修养自己。
在我们早一代的演员中，也有一些人是不重视“壮根”的，他们跳外国舞比中国舞强，而且在审美上就是有点崇洋媚外，因此在民族舞蹈事业上难以有所作为。再则过去受左的文艺思想影响，闭关自守严重，把西方一切现代艺术都予以否定，视为“洪水猛兽”，并没有真正把一手伸向西洋，这是极为保守和狭隘的。
我们的思想是在粉碎“四人帮”以后才得以开放。为了弥补不足和缺憾，我自己加力对现代艺术和现代舞蹈的了解，虽然盼不上有出国考察的机会，可在开放的国土里一样能看到听到学到西方现代艺术，我自己保留的录像带资料就有十几盘之多。另外，在理论上我也对现代艺术及后现代艺术增长了解，提高自己的鉴赏和辨别力。比如我自己就概括了对现代艺术的认识，即现代艺术皆强化了“三大意识”——“主体意识”、“本体意识”和“革新意识”。我在创作上也不断尝试着运用些现代表现手法，只有既继承祖宗又了解世界我们才能紧跟大好形势做好当代的舞蹈工作。
在新一代演员中，应该把学习传统和了解世界很好地结合起来。据我观察，有的年轻舞蹈演员“根”不深、“底”不厚，他（她）们还受到当今社会上崇洋媚外思潮的影响，对我们民族民间的舞蹈之“宝”视而不见或者嫌“土”嫌“俗”，相反，对那些充斥于市的“外来货”、“舶来品”却馋涎不止，辨认不清。我从舞台上看他们表演中国的民族民间舞蹈时，不仅神韵不足而且动作尤其发硬发僵，表演水平较为拙劣；可再看他们在外面“炒更”“走穴”时跳的那些个从“霹雳舞”和“爵士舞”搬弄下来的动作时却是全身有“味”、技艺非凡，似这样本末倒置地“塑造”自己确实是很贻误其舞蹈前程的。我要请这些“壮根”不足的演员清醒地懂得：只有靠很传统、很民族又很现代的舞艺才能堂堂正正地走向世界，仅会“啃”洋人吃剩下的骨头碎渣那是没有出息的。
我们既不要拜倒在“洋人”脚下，也不能卷缩在“古人”怀里。必须发展革新才是对民族艺术传统最好的继承；必须开发现代意识和了解世界才能促成民族艺术的提高和立于世界之林。现在蜚声中外的我国著名艺术家们如音乐界的潭盾、叶小钢；美术界的韩美林、丁绍昌等，他们的共同特点就是把民族传统技法与现代意识完美地结合。我想在舞蹈表演的领域里，目前就需要培养出很多“两手”都过硬的、既很传统又很现代的优秀人才，涌现更多的杨丽萍走上国际大舞台那是中华民族的骄傲。年轻的朋友们：在当今改革开放的新形势下你们要勇于发奋、敢于竞争，把自己塑造的最美的舞蹈形象奉献于世，奉献于民，让中国舞坛上绽放出百花竟艳的新局面！
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