舞蹈论文美在一身——论舞蹈演员的素质修养(5)
美在一身——论舞蹈演员的素质修养(5)
- 2013-08-21
舞蹈表演风格的民族化与个性化问题是我多年思考的新课题。虽然我国有许多舞蹈艺术家已在其表演风格的民族化与个性化方面成就斐然、独具特色，但是，舆论界并未引起重视、也没有人专门就舞蹈演员的表演风格问题进行过评述和研究，这是必须要改进的。今天，我把“表演风格”的问题突出出来是为了提高舞蹈演员的修养意识，让他（她）们知道从一般的舞蹈人如何向舞蹈表演艺术家的水平迈进，这对多出人才和出好人才是有重要意义的。
舞蹈表演风格的民族化与个性化
舞蹈表演风格的民族化与个性化问题是我多年思考的新课题。虽然我国有许多舞蹈艺术家已在其表演风格的民族化与个性化方面成就斐然、独具特色，但是，舆论界并未引起重视、也没有人专门就舞蹈演员的表演风格问题进行过评述和研究，这是必须要改进的。今天，我把“表演风格”的问题突出出来是为了提高舞蹈演员的修养意识，让他（她）们知道从一般的舞蹈人如何向舞蹈表演艺术家的水平迈进，这对多出人才和出好人才是有重要意义的。
剧作家老舍先生指出：“没有个人的独特风格，便没有文艺作品的光彩与力量”。
罗丹曾说：“风格是一个人的灵魂”。
德国诗人歌德也向我们指出：“一个作家的风格是他内心生活的准确标志”。
论及表演艺术，可以说“风格即人”。我以为，任何艺术形式的繁荣皆以形成多元化的艺术风格为标志。比如我国的京剧事业发展早已形成了流派纷呈、风格各异的可喜格局，我就知道其生、旦、净、丑各行当皆以各派名伶论辈相排。早期“老生三杰”有余三胜、程长庚和张二奎；尔后有孙菊仙、汪桂芬和谭鑫培；接着的“四大老生”就是马连良、谭富英、周信芳和奚啸伯了，旦行也有“四大名旦”梅、程、尚、荀；“四小名旦”张、李、毛、宋等等。总之，流派就是指表演风格的形成，而表演风格的形成则是体现演员的艺术造诣已经成熟入化。
我们的表演风格包含民族化与个性化两个方面，凡是有心想在舞蹈表演事业上有所成就的人都应该认真从这两方面努力修养自己。下面我来分作论述，这些个观点和感受仅就此新课题先写一份“试卷”。
（一）表演风格民族化的主要特征：
1．“重神似”。
我国传统艺术的表现手法与西方艺术的区别就在于讲究“神似重于形似”。梨园行里的“装龙象龙，装虎象虎”指的就是必须把握角色的气质神韵，国画中的“画龙点睛”也是“重神似”的审美原则。
广大的“戏迷”和观众称道盖叫天为“活武松”、马连良为“活孔明”、裘盛戎为“活包公”、叶盛兰为“活周瑜”、厉慧良为“活赵云”…… 等等，这个“活”字就是对他们刻划人物入神入化的誉称。我的老师厉慧良先生在《八大锤》中扮演两个人物，前演大战“八大锤”武艺高强的英俊小生陆文龙；后扮“断臂说书”的忠义之士王佐。他演陆文龙格外地显得英俊潇洒，面对众多宋将似乎不费多大气力就泰然取胜，在洋洋自得中略带点“稚气”，在勇猛善战里稍露些“玩趣”，我真佩服他在六十多岁时还能把十六岁的“陆文龙”表演得如此栩栩如生。后场他扮王佐则是另一个行当 —— 老生，可厉老师却演得神情并茂，唱、念、做功俱佳，他塑造的忠良之臣王佐形象真是入木三分、非常感人。一个演员所以有“一人千面”的表演才华就在于“重神似”地刻划角色，抓住“神似”就是抓住了角色的“灵魂”；抓住“神似”就是抓住表演上的“画龙点睛”之笔。
我曾在《舞蹈》杂志上称道过青年演员于晓雪，他的表演就达到了“重神似”的高水平。独舞《残春》和《一个扭秧歌的人》都是他成功地塑造人物的“代表作”，特别是《一个扭秧歌的人》刻划得尤为深刻动人。于晓雪将一个饱经风霜的民间艺人演得活灵活现，他的表演既善于总体把握角色又注重细致入微地描绘人物。所谓总体把握就是能抓住“神似”，评价他跳舞，不能只看其动作连贯、技巧纯熟、表情准确以及乐感好、身韵美等各个具体方面，而应该透过这些看到他表演中最突出、最贯穿和最刻意的是把握人物的“神态”。他的“神似”渗透在丝丝入扣的一招一势里；他的“神似”体现在丰富细腻的面部表情中；他的“神似”强有力地打动了所有观众的心；他的“神似”最具舞蹈表演的独有魅力。可以说，于晓雪较完美地做到了以“心”带“身”、以“情”带“舞”、“形”不离“神”、“舞”不离“人”。因此，我称赞他的文章题目是《跳舞要跳“人”》，每个舞蹈演员都要学习于晓雪重“神似”的表演经验。
在广州举行的全国第三届舞蹈比赛中，和于晓雪并列前茅的优秀演员涌现出一大批：如黄豆豆、刘晶、山 羽中、姜铁红、宝尔基、李青、徐燕、桑吉加等，他（她）们都是各自独领风骚、别具一格的，他（她）们跳舞都是“跳”出了“人物”的。对比一下其他有些演员就令人遗憾和让人担忧，若从某一方面讲如技术、能力和身韵感都还不错，可是在总体把握角色上则差距很远，跳舞跳得很“多”就是跳不出个“人物”来。恕我直言，岳飞不象岳飞、武松不象武松、秦始皇不象秦始皇、穆桂英不象穆桂英……其实，他（她）们的化妆、服饰和动作设计都很象，唯独演员表演的“神态”不象。这种重“舞”轻“人”的现状还比较带有普遍性，我认为类似这样“丢”“人”的舞蹈表演再不引起重视，那么定会贻误更多年轻演员的健康发展。
谈到“神似”，我要着重讲一下“眼神”的运用。传统戏曲的表演技法中“眼法”就是传情传神的有力手段，人们常说眼睛是心灵的“窗户”，梨园行里则强调“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”。据我了解川剧的表演就把“眼神”的用法列举了二十多种，如喜悦眼、含羞眼、传情眼、思考眼、惊惧眼、沉醉眼、轻佻眼、阴险眼等等，掌握这些个眼法就有了传情达意的丰富手段。我自己在舞蹈表演上就自然而然地受戏曲传统的影响，一贯重视眼神的运用，在舞台上全身心地入戏时，人们印象最深的是我“眼”里有情、“眼神”逼人。
我们的前辈贾作光老师早年表演的傣族《鱼舞》，其眉宇之间就特别传神，他的表演是把眼神的运用和舞蹈语汇完美地结合，既生动地刻划了水中鱼儿自在游弋的动态，又成功地塑造了傣族男性朴质、机灵而儒雅的性格气质。所以，舞蹈演员要会用眼神，但是舞蹈的审美效果决不仅是面部的表情，而主要是靠“全身”的表情传神。正如王朝闻先生指出的：“舞蹈不排斥眉眼的表情，但它较之于身段，在形体的总体中不占主导地位。因为在普遍的情势之中，眉眼和全身的关系是和谐一致的，所以距离舞蹈很远的观众，也仿佛看得见角色脸上的表情”。他的论点非常准确有力，对我们的舞蹈表演是很精辟的见解。
2．求意境。
我国的传统戏曲表演和国画技法都讲究“求意境”。舞台上演员是主要以虚拟的程式化动作去表现各种人物的心态和剧中不同情境的。何谓“意境” ？“意”指心所想，“境”指意所造；“心”与“象”相通，“情”与“景”交融。
欧阳予倩先生谈戏曲表演时指出：“舞台不管怎样宽，总是狭小的，表演的时间总只有那么一点，演员的表演和观众的想象结合在一起，就可以创造出更宽广更美丽的境界，观众来看戏，有看得到的，听得到的，也有看不到听不到只能在想象中体会到的东西，交织在一起，艺术的境界更宽阔、更能得到美的欣赏”。
比如在传统戏《秋江》里，除了以“桨”代船以外，舞台上是没有任何实景和其他道具的，就靠演员的唱腔、对白和舞蹈动作来表现所有的“规定情境”，进而调动起观众活跃的想象，于是，看不见的岸边、江水、小船以及两岸风景和船过险滩等景象皆让你历历在目，而两位人物的不同心态和性格冲突又通过这一系列虚拟的表演饶有情趣地向观众展示出来，使其获得完美的艺术享受。
我们舞蹈的表演特点也是以“虚”代“实”的，舞蹈的“语言”既善于大抒情又擅长于大写意。为了使舞蹈更加耐人寻味、耐人观赏，每个演员在表演上要往深层去揣摩才能懂得“求意境”的重要。因为，“求意境”是演员与观众之间展开想象的交流与互补，“求意境”是演员与观众共同创造的审美成果。我把舞蹈表演上如何做到“求意境”曾概括为三句话：“意在舞之前；意在舞之中；意在舞之外”。
这三句话就是舞蹈表演由浅入深的三个层次：首先是“意在舞之前”，即跳舞前“先生意念”，包括情绪酝让、带戏上场和动作中有明确的“内心独白”。表演者意念清楚观众才能领会其舞中之意，表演者意念模糊观众则不明其为何而舞。意念在先就是要用“心”去跳舞，要有准确的表演动机去跳舞。“意在舞之中”是指演员要“进入意境”，把你的“内心视象”传送给观众并激起他们更丰富的想象。比如舞蹈家刀美兰表演的独舞《水》就很有意境，在她优美的舞姿里饱含着傣家姑娘的爱心真情；在她轻盈的步态中描绘出傣乡的山河美景，她的表演真可谓清醇如“水”，秀美如“画”，人们在观赏她的舞蹈时确有“身临其境”的美感。“意在舞之外”是指舞外有“意”、舞止情溢，就是说演员在表演中善于“营造意象”去感染观众，使他们更深层地意会到舞蹈作品的“震撼力”。比如杨华表演的独舞《敦煌彩塑》，其内在的魅力更加能够征服观众，她完好地体现了中国古代女性温婉、端庄、素雅而高洁的性格美，因而有人评述她的表演已经达到了“舞外有意”的高度，那就是“还神以人的本来面目”。
青年舞蹈家杨丽萍的表演的确是“青出于蓝而胜于蓝”，看她的《雀之灵》令人美不胜收、赏趣横溢，再瞧她表演的《雨丝》把彝族少女朴质而乖俏的性格活脱脱地展现在观众面前，其独舞中制造的“氛围”和“意境”都是颇具匠心的。我自己特别欣赏她的《两棵树》，这个双人舞在创作和表演上都是精品水平。她以独具风韵的傣舞为素材，不仅生动地用人体艺术的手法表现了一对性爱情侣的缠绵，同时也形象地刻划了一棵根藤相连的“双抱树”，更使人感触最深的是这个作品饱蕴海峡两岸骨肉同胞相连之心、相依之情。因为我自己就有亲属在那边，同胞之情高于一切的感受我是深有体会的。杨丽萍这个作品的成功说明舞蹈表现力的“多义性”是很重要的，善于“营造意象”的表演是深层次的境界，这就叫“舞”有尽而“意”无穷，真美、真好、真高！
美学家宗白华认为，“舞”是中国一切艺术意境的典型。
德国哲学家黑格尔指出：“艺术最重要的一方面是寻找引人入胜的情境，寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境”。
我们舞蹈演员必须在“求意境”上下功夫，那将会使我们的表演如虎添翼般地得到神速地提高。
3．善夸张。
一切舞台艺术的表演，其面部表情和形体动作皆需“适度”的夸张，否则就会失去其观赏价值。传统戏曲中的脸谱勾画就是人物性格的“夸张”；其有韵念白是说话的“夸张”；穿厚底高靴是衣着的“夸张”；跑园场是行走的“夸张”；“云手”和“穿掌”是日常手势的“夸张”，就是哭、笑、惊、怒都是要在声音、动态、节奏等方面予以“夸张”地表现。所以，戏曲中一切程式动作和表情手法皆已成为艺术夸张的“符号形式”了。我们可以说“夸张”是对生活的“放大”，“夸张”是艺术地“突出”，“夸张”是表现手法的“强化”和“美化”的有机统一。
京剧表演艺术家周信芳先生在《坐楼杀惜》的表演中，其上下楼的慌张动作、开窗刺眼的面部表情、拔刀杀阎婆惜时的全身颤抖以及找信的着急等表演都是“夸张”得令台下观众拍手叫绝的。他在唱、念、做、打上的“善夸张”是形成和创造“麒派”表演艺术的主要特征，我自己就是一个“麒派迷”，所以我在歌舞《劳动之歌》中扮演将军时行步及言谈举止的适度夸张正是吸收了“麒派”的表演技巧，我把《徐策跑城》的身段与山东鼓子秧歌的步法揉合在一起，用于刻划将军性格的爽朗和老当益壮的气质，这样将舞蹈表现与戏曲“善夸张”的表演手段有机地结合就形成我塑造将军形象独有的表演风格。我体会到：只要是准确地揭示人物的内心情感，其外部动作再夸张也不为过。因为“夸张”是在情感上给人们以最大的“冲击”使之达到艺术欣赏的满足。比如京剧中的关羽在表现其气愤不止时，只听见演员头盔上的串珠频频颤响，表演者得咬着牙不停地甩头才能得此效果，这种手法就非常地夸张了，台下总是以掌声鼓励，可生活中平日性格再急的人也不至于咬牙切齿到如此“发疯”的程度吧。
“善夸张”是表演精彩之“技”，“善夸张”是表演神来之“笔”。
青年舞蹈家王霞在《金山战鼓》中饰梁红玉，当她“中箭”时其动作就表演的很夸张，人是“大下腰”，手在不停地颤抖，拔出箭后接着从鼓上翻“空手前桥”下地，强化地渲染她舍身奋战的气概，真可谓夸张得精彩、夸张得感人。
杨丽萍的代表作《雀之灵》，其突出体态的服饰就是一种夸张美，而她最为精彩的是双臂“频闪”动作，吸收了卡通动画的动态节律用来表现雀之“灵”，她的表演就是创造性地夸张，夸张得新、夸张得好、夸张得很美。
当然，我指的是“善于”夸张，如果不以塑造人物为目的的任意夸张，戏曲界里则斥之为是“洒狗血”，而“洒狗血”的拙劣表演会使观众恶心，那是得不偿失的。在我们的舞蹈表演上也却有极少数人犯有此病，他在台上总是过多地“卖劲儿”、过激地“做表情”、过分地“假激动”，反而使人看得不适、不美，所以我要强调“夸张”适度，只有达到“适度”才是表演艺术强化与美化的有机统一。
4．贵洗练。
中国古代诗文很讲究“言简意骇、一语道破”；中国国画技法主张“以一当十、去繁存精”；中国戏曲表演也是要求“以少胜多、点到为止”。齐白石老人画“虾”之高妙就是他从不画虾的肉质与外壳，几点几笔能把“虾”画得活灵活现，而在一幅画里上下仅有几只虾，其他留出大量的“空白”给观众去想象，他没画水可你能看到水，他没画草你会想到草，他更没画其他的小鱼小蟹，而你观画时可意会到这纸里是一派清新有生机的水上世界。
京剧艺术家梅兰芳先生就擅长书画，他把国画中“疏能走马，密不通风”的道理运用在表演中，他的“戏”真演到了“家”的高度，少一点为“缺”多一点为“过”，给人们以凝练又丰满、深入浅出的艺术享受。我有幸观赏过他的晚年杰作《穆桂英挂帅》，其中“挂印”一折演得顶为精彩绝伦，梅先生是用平中出奇的手法，灯光突然骤亮，在“急急风”的紧锣密鼓中，他仅用几个很富“精”、“气”、“神”的“亮相”就猛然树立起穆桂英的高大形象来，使全场观众为之肃然起敬，激动不已 …… 这几个极为洗练的“亮相”可就是艺术名家塑造人物深入浅出之高招啊。
话剧著名导演焦菊隐先生指出：“尽量用最少的东西，激发观众想象力去引起最大的活跃，使观众通过他们活跃的想象，参与到舞台生活中来，补充丰富台上的一切，承认台上的一切”。
以舞蹈手段塑造人物切忌动作繁琐堆砌，更需洗练准确为佳。因为舞蹈属表现艺术：善于抒情、拙于叙事，写意多、写实少。有人把舞蹈比喻为“人体书法”，它也要讲究动静相宜、疏密相间，力求几笔勾画形神皆备。比如陈爱莲在《蛇舞》中用身体“缠绕”住猎人后，一“挺”一“闪”和“回首一望”就把“蛇精”貌美心毒的诱惑神情表现得淋漓尽致；杨华在双人舞《送别》中，仅以几步“走”几眼“望”就将离别难舍之情表露无遗；杨丽萍在独舞《雀之灵》一出场的剪影里，仅用一只手的几个指尖动作变化就活脱地刻划出“孔雀姑娘”的高杰和灵性，而且她选择的形象表现是有两重性的，既展示了象孔雀开屏时的情境又洗练地塑造了傣家少女清丽而聪慧的美态，如此简练的几笔“描绘”决不是随意而为，我相信杨丽萍是将众多的素材进行过严格筛选而确定的。
因此，表演上“贵”在“洗练”是为了提高舞蹈的观赏价值，演员要善于提炼、集中和删去多余的东西，有所“得”必有所“失”，在一定意义上讲：懂得“创作就是舍弃”的道理之后表演就能精益求精了。有的演员对人物和舞蹈意象体验浅显，生怕表演不够明白也不善于给观众留有余地，总是满打满地去穷做表情、猛跳动作，如同我前面提到的有人演《蛇舞》时挤眉弄眼和扭捏作态太多一样，相反会大“倒”观众赏舞的胃口，我们应该在“贵洗练”上早有悟性才是。
5．显技艺。
民族传统艺术无一不见“中国功夫”，我们的国画、书法、戏曲、杂技和武术皆为世界人民称道为“东方奇绝”。京剧和地方戏演员在唱、念、做、打之“技功”上必须进行长期而极为刻苦的训练后方能登台献艺，如服饰穿戴上有“翎子功”、“帽翅功”、“甩发功”、“水袖功”等；手中拿的刀枪剑戟、手绢、扇子、马鞭等皆各有招数；表现气愤要会“髯口功”；表现水战大用“毯子功”；女的摔倒用“跳卧鱼”；男的跌足得摔“吊毛”、走“抢背”……总之一切人物情态和生活动作都得“化”为有技艺性的表演程式，可以说：在戏曲舞台上无“技”不成“戏”；无“技”便无“情”。
技巧是为塑造人物形象服务的，我的老师厉慧良在表演《英雄义》中史文恭被梁山好汉战败落水的一段戏时，他穿着高靴翻“跺子高蛮”出场，下地后连拧十六个“旋子”，接着跪地“甩发”不止，这一系列的技巧运用皆是表现人物的仓皇逃命和束手被擒的惨景。请大家想想，让舞蹈演员完成这些动作也是非常吃力和很困难的呀，何况厉老师穿的是“高靴”呢？这就真叫“绝活儿”。
在戏曲表演上，愈是情节达到高潮之时愈是需要以高难的技巧去表现。比如厉老师的拿手戏《长坂坡》里，当赵云抱着“小阿斗”发现糜夫人正欲投井时（“井”是用一木靠背椅示意的），他猛然上前相救，结果只抓住了夫人的“披风”一失足在“椅”上翻了一个“倒扎虎”下地，接着走“跪错步”急奔“井前”痛泣不止，真是精彩之极！就说这个“倒扎虎”吧，厉老师是全身扎靠，一手抓“披”、一手抱“阿斗”，脚上穿高靴、背上插“靠旗”，要从高椅上翻下来的确难度极大，不是容易“折断”靠旗就是容易落地摔腿，他完成得那样漂亮真非一日之功啊。而且这个技巧用的再好不过，一是情节即在高潮，二是在千钧一发之刻跳上“井”脚下重心一恍走“倒扎虎”是最合情合理，所以，观众此时报以热烈掌声是当之无愧的。
同样，观众欣赏舞蹈和舞剧时对演员的技艺功夫也是“期望值”很高的。著名舞蹈家赵青在舞剧《宝莲灯》中饰“三圣母”，其中有一段“长绸舞”就是她的看家本领，一丈多长的绸带在她手里挥舞自如、繁而不乱，本来是很吃力的活儿，可在赵青表演中显得格外地轻松飘逸，正好抒发了人物在“婚礼”时的欢悦心情，此段“长绸舞”已经成了赵青久演不衰的精品节目。
舞蹈中的技巧运用往往是塑造人物形象时最强有力的表现手段，如青年舞蹈家王霞在独舞《无声的歌》中有一连串昂头背手的“平脚旋转”，这种不看方向地连续转是很难掌握的，我看王霞表演过几十场都是完成的准确无误。而且这个技巧动作本身独有创意，它最富表现力地刻划了女志士慷慨赴刑场的大义凛然。此时此刻用别的什么步法和高难动作都取代和超越不了用这种特有旋转所达到的“威慑力”效果，紧接着就响起一阵枪声……从而完成了塑造英雄形象的最后一笔。
著名诗人艾青指出：“为表现而有技巧，不是为技巧而有表现。再高明的木匠，不为造房子而雕琢”。
鲁迅先生说：“如果内容的充实不与技巧并进，是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑里去的”。
我们舞蹈演员一定要把“技巧”和“功夫”都“熔铸”在表演里，如果有意卖弄技巧则必然沦为“匠人”，所以，在舞台上最高的技巧是看不出的“技巧”。
巴金老人指出：“艺术的最高境界，是真实，是自然，是无技巧”。
大家观赏杨丽萍的《雀之灵》就会感觉到她已经达到了真实、自然和无技巧的高境界，她的“功力”和“技巧”完全地“化”入了舞蹈优美的意境之中，比如当她舞到双臂频频闪动时，吸引满场观众全神贯注、目不暇接，人们皆被她刻划孔雀之“灵”的入神入化所感动，谁也不会去注意这是什么技巧。其实，这还真是一般人难以做好的技巧，皆因杨丽萍的技艺已到熟能生巧的程度。所以，舞蹈表演的魅力就在于艺高技熟，“显技艺”无非是为塑造人物服务，为满足广大观众的审美需求服务。
6．讲身韵。
西方艺术家把我们的国画书法概称为“线”的艺术，意思是重在写意、重在传神、重在线条流动中的风韵；我们民族音乐的特点是突出旋律性，重在曲调美、声腔美和音韵美；因而传统戏曲和舞蹈在表演上讲究动律、节律与韵律的规范要求，重在“身韵美”，这是民族艺术相通的审美定位。“身韵”可以说是舞蹈流动的“线”，“身韵”就是舞蹈的“旋律性”，我看做身段动作的“韵律感”强可谓为传统表演风格的主要特征之一。
跳舞要“会”跳，如何在动作连贯进行中把握住起承转合、抑扬顿挫，这是有无身韵感的重要标志。有的演员跳舞认真过头，每个动作都使那么大的劲，让人瞅着不顺畅、不流利，既生硬又不美，这就叫不懂身韵、用力过剩和用力不当。拿唱歌来说吧，会唱歌的人不是一字一句地唱、也不是一节一段地唱，而是善于首尾相应、一气呵成地唱，其间含轻重缓急、有韵有律方能耐人欣赏。跳舞是要一招一势清清楚楚，可更要讲究连接动作中的身韵美和流动美，刚柔相济、动静相宜，所谓“人体书法”意味着在台上舞笔弄墨地书写出最美的字画。
“讲身韵”是必须训练有素的，我国传统戏曲表演就有“四功五法”和“三节六合”等一系列规范要求。我看过盖叫天老先生不少的好戏，他真是全身有“戏”、满身见“功”，其身段不仅独创别致，而且神韵俱佳，的确达到了坐如钟、站如松、行如云、动如风的境地。盖老的表演如此炉火纯青是来之不易的，他在家里总是要点燃一支香，自己注目观察其“烟”在屋内自然缭绕的“曲线”和慢慢形成飘散似云的“园雾”，从中得到启迪，然后巧妙地运用到表演身段中去，盖老可以说把戏曲身韵中的“园”和“曲”的规律掌握和发展到自在自如的高度。另外，他为了证实身段中欲动先静、欲收先放、欲左先右、欲上先下等定律之理，也是在生活中有心体验琢磨的结果。比如他说：“猫在安静地坐着休息的时候，见了生人，它就吃惊，全身收缩，很警惕地盯着你，如果你向前走，它就更加紧张，准备逃跑”。从猫的动态反映就能“悟”出身段先静后动、欲放先收的原由。前辈艺术家如此重视观察生活，如此有心在身韵中找到依据，这是非常值得我们效仿和学习的。
我还听过盖老在讲课时强调“腰劲”是主干力量，腰是人的上下身连接部位，“腰”是身段运行中的“根力”。他指出有的演员做动作感觉断断续续，不是那么一气贯通、混成一体，其原因就是腰劲控制无力，他说：“你想，挺好的一部机器，要是其中的一枚总钮螺丝没拧紧，一开动，晃荡晃荡的，那有多难看”。所以，我也经常告诉演员们，跳舞要会用腰劲，腰是全身动作的“总开关”，无论是哪个关节运动其“根劲”都来源于“腰”，就是一个向前指的动作也要把“腰劲”灌注到手指尖上，这才叫“一气贯通”。
7．要含蓄。
“含蓄”既是我中华民族性格和感情的主要特征，又是传统艺术审美的普遍原则。戏曲中的旦角表演从来都是“笑不露齿”、“哭不露脸”的，中国女性表达感情的方式就是含而不露、美在其中。
古代诗人苏东坡指出：“言有尽而意无穷者，天下之至言也”。
清朝的王寿昌说：“诗有三不尽：景尽意不尽，语尽意不尽，兴尽味不尽”。
陈爱莲表演的独舞《春江花月夜》跳了几十年，她的成功就在于塑造人物的“含蓄美”上见功夫，她跳舞表演含蓄就意味着突出角色内在的美。陈爱莲在舒缓连贯的舞蹈中渗透着一颗闺秀少女的爱美之心，她的面部表情自然真切，没有一丝一毫的造作；她的动作风韵清新柔美，没有一点一滴的人为痕迹。同样是这个独舞，我看有的女演员就掌握不好表演的分寸，她们似乎对古代的闺秀少女无所体验，因而感情象现代人一样过于奔放，表演显得浅显和很外在，尤其在做“二指相并”的动作时毫无含蓄感和内在意味，就是表现出羞怯也做得过分，这就必然失去应有的美感。
王朝闻先生指出：“景愈藏，境界愈大；景愈露，境界愈小”。这是国画的技法，启发我们懂得有限的艺术形象可能体现出无限的境界。他继而又说：“表演的含蓄性，是要经得起观赏者的揣摩从而有自己的发现的可能性。审美如果没有揣摩，主体就不能掌握含蓄美”。
“要含蓄”是表达感情的必需；“要含蓄”是把握动律的必需；“要含蓄”是观众欣赏艺术的必需。聪明的舞蹈人皆知道：最富魅力的表演是含而不露的表演。
关于表演风格的民族化问题，我概括了七个特征：重神似、求意境、善夸张、贵洗练、显技艺、讲身韵、要含蓄。这仅是在舞蹈表演领域里提出个新课题供大家进行更深入地探讨，希望把个人的经验之谈引为同仁们的共有财富，让我们的新一代舞蹈演员在各自的表演实践中更快地提高个人素质，努力创造更新更美的舞蹈形象奉献给人民大众。
（二）如何形成表演风格的个性化：
1．不断地发现自己和认识自己是促成个人发展的前提。
当演员的人，没有一个不想功成名就的，可事实上不可能是个演员就能成名当家，这其中有很多主客观条件的制约和因果关系所决定的。在我一生接触过的几代舞蹈演员中显然命运大不相同，更多的人是一辈子跳舞，一辈子吃苦，一辈子当“绿叶”，一辈子认真干事业却无大就。因此，跳到退休还评不上高级职称的大有人在，有的人认为是空有抱负而心绪抑郁，我看要实事求是些。世上常用不公平的事，再则抱负并未落空，你为舞蹈事业的无私奉献已经载入史册，谁也抹煞不了的，而舞蹈是集体主义的大事业，没有千万个默默奉献者是不可能繁荣发展的。当然，另一方面要看到：个人的条件、素质、勤奋程度与机遇好坏都有决定性的影响，我相信每个过来人自己多少会“悟”出些道理来的。
确有少数人是心想事成，按老百姓的话说他（她）们可真有“造化”。从少年开始在科班学舞蹈起，她（他）的长相、体型、技术能力和刻苦精神就已经出类拔萃，尔后一上台表演在灵性、悟性和创造意识方面显然又鹤立鸡群，这样的人很快就能赢得大好机遇：老师和编导喜欢为她（他）开“小灶”，新排新练的东西真不少；领导和专家偏爱她（他），促其冒尖、出众、遍地开花；一旦全省、全区、全国有大赛，她（他）就如鱼得水、名利双收、大放光彩；说时迟、到时快，二十刚出头，报上见文章，出国挂头牌，“青年舞蹈家”的头衔一戴上，各种好事滚滚而来……我仅是列举如实的现象，外因是变化的“条件”，内因是变化的“根据”，由此说明问题：关键是要善于发现自己、认识自己、才能“乘机”发展自己。
艺术大师罗丹指出：“作品的独创性，是作者个性中的独立性的反映”。
美国作家爱默森说：“个性是比智力更崇高的”。
文艺理论家刘纲纪又强调地指出：“艺术最根本的社会功能在于使人类的个性才能得到全面自由的发展”。
我熟悉的杨华就是事业上的一个“有心人”，她在表演风格的个性化上有可喜的成就。杨华“成才之路”首先来源于能较早地发现和认识自己，她自知跳舞的条件好、感觉好、有灵气、有希望，因而决心抓紧几年短暂时间奋力拼搏一场。由于抱负志向明确，故而给她排什么节目都懂得要肯吃大苦；要她练什么技巧都明白该付出的代价；她真是用自己的“心”和“情”认真地在跳好每一个舞蹈，珍惜每一次的舞台实践。她的敬业精神非常感人，完全做到了百排不烦、百学不倦、百练不馁、百演不衰。
记得参加全国大赛前，她原来只有独舞“敦煌彩塑”一个节目，显然不能全面发挥自己的优势，所以她才主动请我帮忙，她认为自己适合演些悲剧性的人物并想尝试较为内在和深刻的表演课题，于是我才根据其需求创作了双人舞《送别》。当时我是有意要展示她的表演才华和技艺水平的，比如她的弹跳能力好，我就安排一组连续“撕腿跳”的高难技巧；她的控制力强，我就在双人舞中设计更多的托举动作；她在表演上重视内心体验，我就把“戏”留给她尽情发挥，总之，扬长避短、突出杨华的表演个性。看来大连比赛之一“搏”真是使她如愿以偿，杨华成才之“路”之所以那么顺心，我看关键是她善于发现和认识自己。其实，“金无足赤，人无完人”，杨华和我都清醒地知道她在某些方面的不足，可一个演员的成熟就是要在自己的“局限性”中争自由，求发展，就是要在个人独有的表演风格上出人头地。
梅兰芳大师指出：一个演员的成长都要经过“少、多、少”的三个阶段，我们都是循此规律走过来的。第一阶段的“少”是打基础、定基调的时候，你擅长古典舞、民族舞还是民间舞就要方向明确，这是认识自己的开创期；第二阶段的“多”是多学、多演、多方面地吸收、多元化地展示自己和博采众长的时候，这阶段的时间较长，是充实自己的发展期；到第三阶段的“少”才是形成个人风格、创出流派的时候，此时的“少”是艺术造诣上求精的结果，是和第一阶段的“少”有“质”的区别，这是最终建树个人表演风格的成熟期。让我还是以青年舞蹈家杨丽萍的成名过程来阐述这条规律吧：
杨丽萍早先在云南西双版纳时以擅长跳傣族等少数民族舞蹈打下了自己坚实的基础、定好了基调，以后她调入北京勤奋好学，苦心钻研，广泛地学习掌握和吸收其他民族舞蹈来充实自己，加之她出国多次艺术视野开阔，创作思维活跃，善于借鉴西方现代艺术之优长，逐步在艺术实践中“找”到了真正的自己。一当她在全面提高自己的艺术造诣时，她直向着第三阶段的“少”勇猛冲刺、大举进攻，这就是《雀之灵》、《火》、《雨丝》、《版纳三色》和《两棵树》等优秀作品问世的原由。
罗丹指出：“在艺术中，有‘性格’的作品才算是美的”。
法国小说家莫伯桑说：“气质就是商标；艺术家有多少才能，就能在他描绘的景象中赋予多少独特性”。
要从一般的演员向舞蹈表演艺术家的高度进军，必需经过长期发奋和在实践中不断深化地认识自己的过程。有的人发奋得“事倍功半”，成就难以如愿；可有的人却发奋得“事半功倍”，成就如愿以偿。这就叫事在人为、各有所归了。
2．发展自己的最大障碍是能否战胜自己。
形成流派纷呈、个性鲜明之时，就是艺术繁荣昌盛之时。唐诗宋词如此；国画书法如此；京剧与地方戏如此；我们的新舞蹈事业也应是如此。表演风格的个性化就是发展舞蹈事业的一个重要标志，没有个性便没有特色；没有个性便没有创造；没有个性便没有发展；没有个性便没有百花齐放的兴旺局面。
莫伯桑是作家，他就直言不讳地说：“我们描写的只有一个‘我’，因观察太多而变得庞大的‘我’”。
高尔基曾指出：“找到自己对生活，对人们，对既定事实的主观态度，把这种态度体现在自己的形式中，自己的字句中”。
过去我们那一代演员受“左”的思潮禁锢得太严重了，谁敢突出个性哪！突出个性就受压制，突出个性就一定会挨批判。我自己深受其害，正常地钻研事业被批成是走“白专道路”；想扬已所长对古典舞有所造诣，故而自拜厉慧良为师，结果被批成是充当崇拜封建糟粕的“孝子贤孙”。我即使有形成个人风格的追求，可客观上却没有培养的土壤。比如我在表演和创作上都对传统艺术非常熟悉，很想循此道路发展，可遗憾的是我在军队歌舞团多少受限制，连喜剧舞蹈《拾玉镯》都是前几年私下在地方歌舞团先排练出来的，我在八十年代就写了一个很有希望、独具个性的多幕舞剧《魂罚》，至今还放在箱底，也可能终身难以出世吧。
现在的年轻演员们处在改革开放的大好时代，身在福中要知福。只要你有心干事业，追求是可以兑现的。万事俱备，只欠东风，“东风”就是自己的“事业心”。在当今市场经济竞争激烈的环境里，要发展自己得首先能战胜自己。比如对一切向钱看的拜金主义要有所抵制；对损人利己的个人主义要毫不留情；对自己不敢于冒尖的思想要敢于战胜；对同行取得的成就决不妒忌；对舆论界的“捧杀”或“骂杀”都要保持头脑清醒；对生活上高消费的享受要会节制；对好吃、贪玩、酗酒和睡懒觉等不良习惯要勇于克服等等，真正的“强人”是指那些善于对付自己弱点的人。
巴金老人说：“一个人为自己服务的时间越多，他为人民服务的时间越少”。
我们不希望舞蹈界出现一个“假冒伪劣”的“人才”，我们深信舞蹈界将出现表演流派百花齐放的大好局面。要成才致富必须下大本钱，要鹤立鸡群必须出人头地，我在艺术生涯中牢记八个字：“可贵者胆，所要者魂”。想超越别人首先要超越自己，突破自己是需要最大的勇气的。我们学习前辈是为了超越前辈；我们效忠祖先是为了发展传统。所以，“路”在各人走，“事”在各人干。要做事业上的“有心人”就能百折不饶、百尺竿头、百战百胜。
文学大师巴尔扎克指出：“艺术家既是赤子又是巨人”。
我们第一代舞蹈人甘当“奠基石”，让今天和未来的“人才”、“尖子”从我们的脊背上踏过去，祝福他（她）们早日功成名就、当之无愧为“塑造美的人”。
我的心，我的话，我的这篇文字都是向新一代的“巨人”们呈献的一份小小礼品吧。
愿新时代的舞蹈事业更加繁荣昌盛！
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