试论中国古典舞蹈2

舞蹈既然是文化的一种表现形态，同样是精神生产。而到封建制度确立已近千年的唐代，宫廷乐舞的主要生产者--乐舞伎，仍然处在奴隶地位，维系着野蛮落后的生产关系，阻遏、限制着乐舞的发展。可是社会总归要进步，历史上的黑暗也只有受到冲击才会消失或者转化。统治者可以千方百计限制人民享有文化的权利，剥夺乐舞伎人表达爱、憎的自由，却无法禁绝人民在文化上的巨大创造力。宫廷乐舞的衰落，就艺术的发展来说，因为脱离社会，是没有生活基础的畸形发展，发展到高峰也将是末路。乐舞奴隶之终于被淘汰也是社会前进的必然结果。戏曲兴起，不仅是艺术形式的兴替，意味着民俗艺术登上历史舞台，使表演艺术从专供满足上层社会声色之欲的依附地位，进入了反映人情、世态，发挥表演艺术社会职能的新时期，表演艺术的性质、作用、对象都起了变化。这种变化是城市商业经济发展的结果，是市民文化兴起的推动，是文化娱乐商品化面对广泛的社会所形成的转折。因此反映着市民、商贾、军士、小吏，也包括文人、士类各社会阶层的文化要求和广泛的审美情趣，它的基础是在民间，不是禁锢在深宫、高院之内，只反应皇室、贵族审美情趣的宫廷乐舞。戏曲与宫廷乐舞是种什么关系，戏曲会不会大量吸收、保存宫廷乐舞，我想首先取决于上述的社会背景和表演艺术的演变形势。从上述的形势看，宫廷乐舞并不是被戏曲吸收了因而不再独立传世，而是有其自身的，也就是社会发展的原因。我认为唐代乐舞大多已经失传，没有直接过渡或者演化为戏曲舞蹈。从上古到唐代，宫廷乐舞经过乐舞奴隶们的长期创造、积累，是舞蹈做为独立的艺术形式而存在、发展的时期，代表着古代舞蹈文化的艺术成就，也是历史上古典舞蹈的主要部份和菁华所在。戏曲舞蹈是在另一种条件下形成的一类自成体系的古典舞，从戏曲舞蹈不可能摸清楚在它之?quot;乐舞时代"的舞蹈面目。当然，这种看法不能只靠推论，下面仅就戏曲形成的早期和舞蹈的演变关系再做一些探索。iK9中国舞蹈资源库

三、戏曲舞蹈的由来寻迹iK9中国舞蹈资源库

戏曲与舞蹈是两种不同的艺术形式。戏曲吸收舞蹈和舞蹈在戏曲中的发展都是有条件的。戏曲的蕴育、发展过程，影响和推动了宋、元以前歌诗、舞容大多没有紧密联系的状况，促使歌舞萃于一身以载歌载舞的形式表现戏剧的内容，综合的途径是通过戏剧结构（故事、情节）在歌舞中的发展。舞蹈影响于戏曲的是舞蹈最先创造并且表现"人物"形象，舞蹈的造型方法、表现方法因而影响到戏曲刻划人物形象的艺术手段，形成戏曲载歌载舞的独特风格。舞蹈怎么进入戏曲、戏曲怎么综合舞蹈，我想还应该在这种相互作用的关系上去了解。iK9中国舞蹈资源库

人类的艺术创造无不经历神话时代，首先表现朦胧意识中的自然与社会。古希腊的悲剧、喜剧能在公元前五与四世纪登上舞台，除雅典社会的民主共和体制为文艺繁荣提供了社会条件，荷马史诗提供了主题、题材、故事、情节，也是古希腊戏剧能以形成、发展的一种原因。我国沐于"教化"的华族社会，黄、炎、东夷几大古民族的创世神话支离零碎，口头、文字都没有以史诗的形式流传、记录。一向诗、史尊显，小说归为杂家，文艺也没有地位，"民可使由之不可使知之"，一切足以开发民智的东西几乎都在禁绝之列。在闭塞保守的农村，在贵族文化领域都不可能使戏剧文学得到发展，自然也不可能为早期的歌舞提供充实、连贯的戏剧结构。屈原《九歌》虽然神思琦瑰、气势辉宏，然而诸神的故事终还是一枝一节异常简单。此外，以诗、画为代表的抒情性发展，是我国民族审美的一大特征。贵情思、重兴味，托物比兴，寓意抒怀胜于陈陈直言据事铺叙，这种追求风骨、意象而不拘泥于事物形态的艺术表现方法和审美传统，恰又是舞蹈审美和其艺术表现的特征。从远古至唐、宋，舞蹈、歌舞经历那么冗长的年代迟迟不能形成具有一定规模的戏剧，这也是一种原因。而且歌与舞的综合，是表现形式、表现方法的综合，还不是构成戏剧的根本因素，分离开来，同样可以形成歌剧、话剧、哑剧或者舞剧。事实上今日的戏曲剧目，有的侧重于语言辞令、有的重唱、有的重做、有的侧重于打、斗，不难看到古之参军戏、歌舞戏、哑杂剧、角牴戏的脉胳和痕迹。如果认为自古以来由于歌、舞并列就必然向一体化发展，舞蹈发展的归宿必然是与歌舞的综合，自然戏曲理所当然就把宋、元以前的舞蹈包容进去了。可事实是直到元、明戏曲才形成?quot;乐舞时代"的舞，虽则有歌却不一定表现歌诗内容，歌虽伴舞而舞不受歌诗制约，舞蹈仍然保持着独立性。因此，舞蹈向戏剧过渡、演化的先决条件，并不在自古以来歌、舞并列的形势，而是取决于舞蹈本身所含有的向戏剧发展的因素和态势，为了说明这种看法，无妨大致分析一下舞蹈发展的历史状况，看看哪些舞蹈形式能够直接向戏曲演变，哪些形式则没有直接的演变关系。 iK9中国舞蹈资源库

原始舞蹈当中流传最为持久，最先发展为"象意"而不"象形"，也不因生产方式的改变而失掉意义的是爱情舞蹈，或者说是男女愉悦并有嬉戏性质的舞蹈。狩猎、采集、农作--即生产，也包括战斗的舞蹈都有摹仿，再现一定事物的特征。而由图腾摹拟到自然神祇的崇拜又形成人类无一例外，都曾经历过的巫术祭祝时代，为上述两类舞蹈蒙上了一层神秘色彩，体现着人类探索、解释宇宙秘密的一种精神状态。随着物质文明和精神文明的进步产生了审美观念。男女愉悦的舞蹈由于群婚、对偶婚杂交时代的消逝和人伦观念的增强，动作、姿态的诱发、刺激功能逐渐消退，成为一个民族一个地区的社会群体能以共同体验到一种快感，因而成为一种娱乐；能以激发起一种传统感情，因而陶冶共同的心理素质的习俗方式，并仍有男女交游、选偶求爱的性质，形式活泼，情绪热烈，男女均藉以抒展身心，表现自己的健美。正因为具有娱乐的性质，轻松而富于情趣，采入宫廷则大多成为供做声色之娱，用以佐酒侑觞的宴乐舞蹈并多属女乐。古书上所?quot;郑、卫淫声"、"江南吴歌"、"荆楚西曲"都包括这一类舞蹈，也是"巫风淫祠"的一部份内容，巫风无妨说就是舞风，而淫祠的"淫"字，可以解释为浸淫泛滥，也可以解释为淫乱鄙俚，庄严、肃穆，甚至恐怖、疯狂带有刺激性，纯粹的祭祠舞蹈，是不合统治阶级骄奢淫逸的胃口的，可以用于祭告天地神鬼，却不能满足声、色的享乐。iK9中国舞蹈资源库

狩猎、采集、农作、战斗的舞蹈，随着历史的推移，生产、生活方式以及社会习俗的变化，有些渐渐失掉了功利目的和祭祝意义，越发展越远离其摹拟的事物形态，有些动作、姿态也成了审美的抽象形式--舞蹈语言，不再表现甚至也不象征任何具体内容，这样发展起来的动作、姿态，与爱情舞蹈相互融合形成各种风格、色彩的情绪舞蹈，而这一类舞蹈其本身并不具备向戏曲发展、演化的因素。因为（一）这类舞蹈不是通过主体表现客体，不是客观事物形态的摹拟和再现，艺术形象就是舞蹈者自身和舞蹈语言的美感形象。而构成戏剧的基本因素是通过主体表现客体。（二）这类舞蹈的动作、姿态，基本上已不是任何生活经验和事物形态的影象化，即使有一点点痕迹，也不是解释、说明任何具体内容。舞蹈风格、色彩、情调、意境，是一个民族或一个地区，在历史长河、社会演变中共同的心理结构、共同的文化形态、共同的审美情感的凝聚，因此舞蹈者所表现的气质、精神、心理和性格，无妨说就是一个民族一个地区社会群体的审美形象，是通过人体表现的一种共同文化。因而是由具体到抽象的一类发展。戏曲是表现具体的生活、人物、事件，象征也好、夸张也好，都不能脱离事物的原有形态。因此这一类舞蹈除非做为戏中的插段，（如《梧桐雨》那样须要表现杨贵妃?quot;盘"舞一段《霓裳羽衣》）基本上不具备直接移入戏曲，或者直接向戏曲演化的条件。当然这是从总的表演规律上说，并非指哪一个姿态和动作。iK9中国舞蹈资源库

由初民狩猎人与兽斗，到原始部落间的血亲复仇和掠夺战争，到阶级社会形成后统治阶级间兼并、割据改朝换代的战争和?ァ⑴┟穹纯菇准堆蛊鹊钠鹨逭秸?????飞霞负趺挥屑涠瞎?豆庋?啊⒄交鹣跹蹋?谑潜硐终蕉泛途?履谌莸奈璧福?诠糯?璧傅姆⒄怪行纬闪艘桓銎防唷Ｖ堋洞笪洹贰⒑骸栋陀濉贰⒈敝堋冻俏琛贰⑻拼?肚赝跗普罄帧罚?际前丫?露?骱筒课檎秸笾?葑鑫?恢治渫?南笳鳎??饫辔璧讣仁窍笳餍缘挠植煌耆?牙朐?行翁??姑挥型耆?换??看獾纳竺佬问剑??备穸芳际跻渤晌?哂惺涤眉壑档募家辗⒄蛊鹄础＝怯h戏的出现和发展，成为一条纽带进一步把象征与真实，表演与实用加以联结，有一定的舞蹈性又不就是舞蹈，移入戏曲，成了表现战争、格斗的艺术手段。宋孟元老于《东京梦华录》所?quot;驾登宝津楼诸军呈百戏"中的扑旗子、变阵子、斫刀蛮牌、七圣刀之类，如果敷设故事情节给格斗的双方和表演者安上"名讳"，严然就是戏曲中的武戏。到清代的中叶，公案、侠义小说以此起彼伏的农民起义为背景日益流行，随着这类题材在戏曲中的反映，武剧首先从"花部"兴盛起来，曾经真刀真枪上场，据说并有一些"镖客"承演武戏，因此民间的武术技艺不断地移入戏曲直接被戏曲吸收，经过美化发展扩展了武剧的表现手段，正是今天戏曲舞蹈概念中一个重要的组成部份。 iK9中国舞蹈资源库

在古代的舞蹈形式中，与戏曲舞蹈的形成发展有着更为紧密关系的，是由图腾摹拟到神祗的形象创造，即巫术祭祀时代表现"自然神祇"，后世为佛、道利用宣传封建迷信，表现神、鬼、灵怪，带有宗教性的舞蹈。这类舞蹈是通过主体表现客体，即舞蹈当中"代言体"的一类发展。如果说图腾崇拜是初民认识世界并按自己的思维反映世界的第一步，那末"鸟兽跄跄"、"百兽率舞"的图腾舞蹈则是通过形象表现客观世界的第一步。尽管图腾艺术并非自觉的艺术创造，甚至也不是轻松的趣味活动，但推源溯始表演艺术创造形象的鼻祖就是图腾舞蹈。由图腾摹拟到形成自然神、始祖神、创业神，诸?quot;蛇身人面"、"牛首人身"、"豹尾虎齿披发戴胜"等那些人兽杂糅的"人物"形象，在很大程度上是舞蹈的启迪。初民饰鸟羽、蒙兽皮、顶兽头兽角、缚上兽尾摹拟鸟兽图腾，我想就是那些人兽杂糅的神祇形象的蓝本。iK9中国舞蹈资源库

古代的巫觋并不是专门的艺术家，却很有现代所说"灵魂工程师"的权威和作用，她（他）们的职能就是神化自然和社会，把巫术感应浸入生活的每一个领域和人们的心灵。巫师做法通神、象神为区别于常态，把动作、舞姿变得神秘怪异以表现想象中的神，无形中就把萌芽形式的摹仿鸟兽推进了一步，给充?quot;兽气"的神祇注入了人的气质出现了"方相氏"这类的"人物"形象。随着阶级分化，神，由人、神杂处升到"天国"、"神界"，神的形象、感情、欲望更加人化，反映了现实社会中的统治权威。巫从左右一切的神圣地位降落下来服从人间的统治者。象《九歌》中的诸神，已经不再是绝对的肃穆、神秘，神所有的七情六欲渐渐冲淡了人对神的敬畏和恐怖，通神、象神的舞蹈也日益趣味化，有了欣赏价值。同时人们还从巫婆娑舞蹈表现神的形象得到启发，运用同样的手段去表现世俗中的人，于是而有《东海黄公》、《兰陵王》、《钵头》之类的舞蹈形式出现，舞蹈中的"代言体"一步步发展起来。iK9中国舞蹈资源库

先秦时代北方"乡人傩"，宫廷岁除也大规模举行傩仪，南方祭祀之风尤盛，《九歌》中的诸神可以想见不过是民间所祠神祇的一部份，就是说在祭祠乐舞中，曾有许多神的形象出现。根据五十年代舞研会在荆楚故地发掘傩舞，和沅湘间出土文物中有不少假面舞人形象推想，祭祀仪式中跳神的巫舞，大多可能还是假面舞蹈。因为戴着面具不便歌吟而便于动作、舞蹈，《东海黄公》、《兰陵王》、《钵头》大概都是哑剧舞蹈，或者是歌、舞双簧的表演形式。戏曲中歌者在幕后"帮腔"，演员在场上做哑剧表演，也许就是这种形式的遗留，脸谱的形成，也显然与面具的演化有关。那这类舞蹈形式很明显的具有向戏曲演化的趋势。iK9中国舞蹈资源库

封建时代是造神（也造鬼）的时代，我国古代社会的心理结构和观念形态，基本上就是伦理纲常加上宗教迷信，是儒、道、释的混合产物。古代巫术祭祀之能以相传不衰，故然是由于宗教观念的存在，不过一旦摈弃了奴隶时代"杀祭"、"血祭"那种血腥、恐怖的内容，也因为又是精神生活中富有色彩的意味的一种活动，所以文化娱乐要求在人们意识中滋长，使得慑于神威的人们却改造、驱使鬼神转而娱人。由"魍魉"变"方相"，由"方相"变"钟馗"，由专用于岁除驱逐厉疫邪祟的祭禳仪式变为百戏中的节目，变为早期杂剧中?quot;钟馗"、"变二郎爨"等表现戏剧情节的"戏"，舞蹈的"代言体"无形中一步一步走进了戏曲。iK9中国舞蹈资源库

到宋代"装鬼神"是瓦舍技艺和百戏中的流行节目，甚至是做一个杂剧演员必备的本领，宋代已有《目连戏》，明末清初张岱《陶庵梦录》记述明代的《目连戏》说："凡……天地神祇、牛头马面、鬼母丧门、夜义罗刹……，一似吴道子地狱变相"。汉、晋以来，佛、道兴起，因果轮回，修仙符箓沁入社会，因而神佛灵怪题材是早期戏曲中占有相当比重的剧目。而"蹬踏判"、"装鬼神"、"金刚、力士"菩萨舞也就成了这一类剧目人物造型的基础。因此这类舞蹈形式能够被戏曲直接吸收，或者移入戏曲。 iK9中国舞蹈资源库