舞蹈论文仙风神韵舞桃源
仙风神韵舞桃源
- 2013-09-07
在三湘西北部的桃源县民间，独具湖南特色的民族民间舞蹈以其惟妙惟肖的表演艺术风格为群众喜闻乐见。其中，“捉龟舞”和“虾灯舞”最有特色，它们也是桃源人民为之骄傲的非物质文化遗产。
在三湘西北部的桃源县民间，独具湖南特色的民族民间舞蹈以其惟妙惟肖的表演艺术风格为群众喜闻乐见。其中，“捉龟舞”和“虾灯舞”最有特色，它们也是桃源人民为之骄傲的非物质文化遗产。
鱼龙曼衍“捉龟舞”
地处湘西山地向洞庭湖平原过渡地带的桃源，在山野间常见憨态可掬的乌龟。农夫在耕作歇息的时候，追逐爬行迁徙的乌龟调理戏弄，以此自娱消遣，缓解劳作的辛苦。桃源民俗道具舞——捉龟，就生动表现了人与动物怡然自乐的悠闲场景，表达了生活在世外桃源的人们与自然和谐相处的祈愿。
追根溯源，“捉龟”是一种可在汉代“百戏”中的“鱼龙曼衍”、“相人”中找到渊源的哑剧成分较重的民间舞蹈。《楚风》在“竹马灯”中详细介绍了道具的制作过程，桃源“捉龟舞”中的“大乌龟”用青篾片扎制，龟背上可以承载一个成年人的重量，用黑纸扎龟头，青布作龟颈，硬纸板涂黑，上绘龟背花纹。前爪用篾扎胎架、包布，后爪即人脚，龟的头、颈、爪均能活动。栩栩如生的乌龟道具融汇了民间绘画、造型等各种艺术门类，特别是表演者逼真的模仿动作，使桃源“捉龟舞”具有很强的诙谐效果。
桃源“捉龟舞”反映的是乌龟遨游、爬行、晒背、伸缩、觅食、戏耍等生活习性，捉龟人由丑角扮演，鼻梁用白粉涂“S”形图案，眼下涂两白点，头戴无顶草帽，足登麻草鞋，上穿白便衣，下着黑长裤，系大红围腰，身背竹篓，手持铁钩。扮龟人将竹蔑扎制的象形道具套在身上，龟壳内设一竹竿，右手控制头颈伸缩，再横设一绳系住龟前爪，用口衔控制，扮龟人左手撑地掌握“乌龟”的进退转弯，双腿则扮龟后爪。
捉龟人为愉悦观众，从发现乌龟到伸钩探试，再到擒获乌龟，都以极其夸张而幽默的“探步”表现探路、涉水、搁脚等翻挪腾移的动作，扮龟者则模仿乌龟小心谨慎、一步一顿、缩头缩尾的样态，并在大龟后用绳牵扯着安装了木轮的道具小龟一同进退，大龟在窥视中慢慢将头伸出来不时回头顾盼，随着打击乐的一声闷响，头飞快地缩了回去，这一伸一缩，妙趣横生，把人们带到河湾、湖畔，呈现出现实中的田间一景。
桃源“捉龟舞”既无唱词、念白，又无文场音乐，仅有锣鼓唢呐的伴奏。为刻画乌龟笨拙、缓慢、胆怯的特点，艺人们改变了打击乐欢快、热烈的打法，而采用“闷钹”、“闷锣”等手法，表现乌龟受惊畏惧的神态。
桃源“捉龟舞”融民间器乐、民间篾扎、民间绘画、民间舞蹈艺术为一体，具有较高的综合艺术性。简洁、洗炼、独特的表演动作，采用的拟声、状形、会意、传情手法，对洞庭湖流域的民间艺术活动的探索、研究，对原生态环境保护均有一定的学术价值。
桃源“捉龟舞”兴盛于新中国成立初期，近年来由于制作演出活动次数不断减少，以及经济欠发达地区的地方政府资金投入微乎其微，该项活动几乎濒临绝迹。
祈求平安“虾灯舞”
桃源“虾灯舞”源于唐朝贞观年间。传说当时桃源一带连年干旱，倪、廖、苏三人晋京陈述灾情。未想到等待三月之久尚无回音，遂廖、苏二人自尽于钟鼓楼下。唐太宗李世民闻奏此事，亲抚未亡之人，特赐倪家纯金“五龙杯”。倪家修筑“五龙杯祠堂”以谢皇恩，并于每年的正月初九举行灯龙、板龙、滚龙等“五龙出家”祈祷活动，以虾灯为先导祈求风调雨顺，国泰民安。
桃源“虾灯舞”原为倪氏家族独家传承，系桃源大道具表演舞蹈之一，既可单独表演，又能与板龙灯、鹤灯、螃蟹灯、鲤鱼灯等配套演出，在民间祭祖、拜天等重大表演活动中经常充当主要角色。
“虾灯舞”道具的制作十分讲究，既要保证虾身造型美观形似，又必须让虾身特别是虾尾弯曲自如。在以虾的弹跃动作为主的基础上，桃源民间艺人逐渐总结出了一套比较规范的表演程式——演员出场亮相时向观众致意的“参拜各方”，表现虾子在水里游玩戏耍的“日头过垄”，虾子在激流中腾跃奋进的“鹞子翻身”，还有 “黄龙抱腰”“青藤缠树”“母子团圆”“步步高升”等近20个表演虾子在水中遨游、搏击等各种神态的动作，粗犷处展露灵巧，豪放中显现细腻，活灵活现地再现了群虾戏水的生活习性。
桃源“虾灯舞”表演时一般采用民间吹打乐伴奏，主要是鼓、锣、头拍、二拍和钩锣，两支唢呐吹奏《得胜令》作为主要曲牌，加上大锣在关键时刻“呛”的一声，表现虾子追波逐浪的动态，颇有力度。
“虾灯舞”经历了1300多年的兴衰起伏，1989年由黄石镇的老艺人倪恒牵头，对“虾灯舞”进行抢救、挖掘、整理，将舞蹈由原来的倪氏家族独家表演发展到目前其他家族都可以参与表演，由原来的每年虾龙出家日表演发展到常年在婚丧喜庆日表演，使桃源“虾灯舞”以崭新的面貌，活跃在桃源的各类节庆活动中。
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