舞蹈论文舞蹈情感--肢体语言的特有抒情
舞蹈情感--肢体语言的特有抒情
- 2013-09-20
舞蹈语言主要以肢体的律动变化为主要符号，以艺术的形式来传达人们的思想感情的，所以舞蹈语言，是一种以肢体语言来抒情为主的特有的抒情语言。这种语言很自然是来源于生活的动作语言，如人的眼神和脸色等，与此同时，还有手势和整个身体各个部分动作的配合等。
舞蹈语言主要以肢体的律动变化为主要符号，以艺术的形式来传达人们的思想感情的，所以舞蹈语言，是一种以肢体语言来抒情为主的特有的抒情语言。这种语言很自然是来源于生活的动作语言，如人的眼神和脸色等，与此同时，还有手势和整个身体各个部分动作的配合等。如人伤心时，会满脸愁容，眼睛会流泪，同时还会配以捶胸顿足等的动作；高兴则喜笑颜开，手舞足蹈，蹦蹦跳跳等；恐惧时，除有害怕的脸色外，还会有畏首畏尾，缩手缩脚，有逃避等的动作；愤怒时，除满脸怒色，怒气冲天外，还会有挥拳动腿的动作表现出来等等。总之，人体的各种各样的动作，都是在情感的发泄中自然地流露出来的。而舞蹈的肢体语言，就是在这些生活的动作语言中创造出来的，只不过其语言的形式更加韵律化和美化了而已。所以我们将舞蹈的肢体语言，不简单地称它为动作，而称为律动，即符合美的规律的动作。
关于舞蹈肢体语言抒情的特色，从一般的艺术心理去观察，我们认为有以下几个特征可以掌握，即情与动律，情与动境，情与动理等三个方面。
1、情与动律
所谓动律，即舞蹈律动中的规律。它与律动有不同的含意，律动仅是指动作中的规律，而动律则是指律动中的规律，即动作中规律中的规律。舞蹈肢体律动的抒情，是按照一定的运动规律来表达感情的。这种规律又包括有以下两个方面：艺术心理的感情运动规律，艺术心理的审美规律等。
① 艺术心理的感情运动规律
前面提到过的法国人德尔沙特，他将人体动作的表现功能，分为三个部分，即头部动作代表智慧，躯干动作多代表情绪，下肢动作多代表活力等。这种说法其中有一定的道理，如头部动作的代表性就是如此。另外，肢体的生理动向与感情的心理动向也是一致的。因此，用身体的律动来表现人的感情，其动律有以下几条：
⑴ 人的身体的每项表达思想感情的动作，都可以说是围绕头部而做的，是头部面部表情的补充。舞蹈的律动是随着头部面部喜怒哀乐的变化而产生的。如果没有头部面部表情的表现，仅有躯体等的动作，其动作的含义就更为模糊。因此，舞蹈的律动，是情感的律动，是在头部面部表情律动下，协调一致的律动。
如《洗衣歌》，是一个表现一群藏族姑娘，热爱人民解放军，热情帮助解放军洗衣裳的欢乐歌舞。欢乐热情是这个舞蹈的主要表情。舞曲三“洗衣歌”，歌词是：
呃…………
江边一片好风光，
山山水水换绿妆。
姑娘们江边齐欢笑,
喜为亲人洗衣裳……
在歌唱声中，姑娘们踩着愉快的节奏，双手在两侧提住裙子，脚站小八字步，做各种踩衣和捶衣的舞蹈律动，都是与头部、脸部和歌唱的欢乐感情的律动是协调一致的。
在这一方面，我国的戏曲艺术更有讲究。在戏曲表演艺术中，手、眼、身、法、步五个方面，其中眼神的表演最为重要。戏谚中有所谓：“天凭日月人凭眼”。眼睛亮不亮，有没有神，是关系到脸部表情，关系到整个表演有没有光彩的问题。所以，许多表演艺术家都十分注意到，脸部的表情关键还在眼睛的传神上。画龙要点睛，眼睛有“领神”的作用。所谓“手到、眼到、心到”，肢体语言中的心神，全凭眼神来传达。如果“两眼睛无神的演员在舞台上一站就好象馒头泡了水，稀里糊涂一大堆，没有一点筋骨；也象衣服没有领子，提不起来；更象拍照片焦点不准，迷迷糊糊一片。”（我国话剧表演艺术家石挥，在谈论盖老的眼神时所说的一段话。）
⑵ 一般在表现欢乐愉快、愤怒、勇敢的感情时，其动律一般都是随感情的外向而向身体四周开放，向外幅射，向前延升。肢体都是伸直的，即使是在旋转，或做曲线和圆形运动，也是如此。
⑶ 一般在表现痛苦悲伤、惊愕恐惧的感情时，其动律身体一般都是内向封闭，向内收缩，向后退缩的。肢体一般都呈弯曲状，即使是在旋转，或是做曲线和圆形运动，也是如此。
⑷ 一般表现欢乐愉快的感情，动律节奏都较快，而且节奏和力度也较均衡平和有序。如《洗衣歌》中的基本舞蹈动律就是如此。而表现勇敢和愤怒的感情，动律节奏也较快，但节奏和力度的快慢强弱起伏变化大，而且不是均衡有序，如《金山战鼓》中的基本舞蹈动律就是如此。
⑸ 一般表现痛苦悲伤的感情，动律的节奏都较慢，节奏和力度都较柔弱，起伏变化也不大，如《天鹅之死》。而表现惊愕恐惧的感情时，动律的节奏不仅较慢，而且反应迟钝，但节奏和力度起伏变化大，而且表现趋强。
⑹ 一般在表现焦虑、烦躁、惊慌的神情时，其动律一般都是散乱无序的，肢体动律的开放与封闭，外向与内向，向前与向后同时存在，交互变化，节奏和力度的变化也无规律。
② 艺术心理的审美规律
舞蹈律动的动律，不仅要遵循艺术心理的感情运动的规律，同时还要遵循艺术心理的审美规律。这就是讲，舞蹈的律动在表现人的感情的同时，还要表现出一种艺术美感的高级感情。只有在这种高级的美感感情的装点下，或者说包装下，舞蹈的情感世界才属于艺术美的世界，而与生活的美区别开来。
关于艺术心理的审美规律，其实就是前面第四章中讲过的，舞蹈艺术语言审美特性的几个方面。舞蹈的动律，也就是舞蹈艺术语言运动的规律。所以舞蹈动律也要讲究其形式美、风格美、技巧美等几个方面，另外还有一个神韵美。
⑴ 形式美。从一般要求来说，当然要遵循艺术形式美的一般规律，如整齐、和谐、统一、对称、均衡、变化和对比等。但从具体的舞蹈动律中，我们又可寻找到更为具体的内容。下面我们从动律中分析，找到有以下几类：
律动开始，从反向开始。这是中国戏曲艺人总结出来的律动规律，“欲进先退，欲左先右，欲出先收”等。
律动进行和造型要稳、准、帅。稳就是要克服重力，做到平衡稳当。准就是要律动的每个部位要到位。帅就是指律动的完成，干净利落，俊秀、潇洒、漂亮。
律动过程的连贯，要做到“粘、绵、连、随”。这是我国古典舞身韵教学中所总结出来的经验。如蹁腿可接掀身探海，从蹁腿到掀身探海，两个律动之间，就要求做到“粘、绵、连、随”四个字。粘就是两律动之间，如有黏合剂一样，无缝无隙的粘住。绵为柔软，这样两律动之间就能连贯相接，前后相随。
“坐如钟、卧如弓、站如松、行如风”。这是中国武术所总结出来的武术动律的起码要求。戏曲表演借鉴了，如舞剧中有坐卧之类的动作，我们舞蹈的律动也应如此要求。在站立中，中国古典舞有男女子舞相的要求。男子舞相要求：站丁字步，头对1点，身体对2点，前脚尖对8点，后脚尖对2点。女子舞相要求：站后交叉步（踏步），头对1点，身体对2点，脚尖对8点。
⑵ 风格美。舞蹈律动的风格，也就是舞蹈语言的风格。因此，每个民族，每个国家，每个地方的舞蹈，它们的律动都各呈自己特有风格。如西方芭蕾舞律动中的“开、绷、直、立”，律动的外向、形式自由奔放；中国古典舞律动中的“拧、倾、圆、曲”，律动内向、形式严谨有序，就是两种绝然不同律动的风格美。藏族民间舞律动的风格是，松跨、屈膝、弓腰、曲背，律动中，腰膝总合着节奏颤动。而新疆维族舞蹈则昂首、挺胸、立腰，身体只有一点点微颤。在切分和附点的节奏中，一脚爱前后来回移动。还有明显特色的移颈、打指、翻腕等律动穿插。
⑶ 技巧美。技艺是一切艺术表现中不可缺少的东西，如果完全不讲艺术的技巧，就会令艺术乏味。所以舞蹈的律动中，展示一定的技巧，也是一种审美的表现。如维族舞蹈中的旋转技巧就多姿多彩，有“擦地跳转”、“跨腿空转”等等。蒙族舞蹈的骑马律动，大幅度的跳跃。汉族舞蹈中的耍手巾，打花鼓等，也各有各的技艺特色。中国古典舞中的紫金冠律动，就有搬紫金冠，紫金冠后飞燕，凌空紫金冠等，各种各样的技巧表现供人欣赏。如在大幅度的跳跃中，舞者能做到轻、飘、高、稳，就如一个男高音在高音处轻松立住一样，令观赏者叹服。汉代赵飞燕只所以成为当时著名的舞蹈艺人，就因为她身怀绝技，“身轻若燕，能作掌上舞”。所谓掌上舞，是指汉成帝为她特做了一个水晶盘，由数宫人托盘，再由她在盘上翩翩起舞，以显示她技艺之高超。
⑷ 神韵美。舞蹈的律动，绝对不是纯风格、纯形式、纯技巧的，更主要的是要表现人的精神中宝贵的东西，要表现一种意境，一种神韵的美。所以中国戏曲舞蹈中，特别注意身段中的精、气、神。特别注意眼的传神，强调表演律动中，意到，气到，神到；手到，眼到，心到。每个律动的表现，律动中的造型，不光是形态，更主要是神态。要有精神的灌注，才有生命活力的体现。对于中国古典舞而言，无论是一个掌形或是剑指，或是拉个山膀，做提襟或是冲掌等，都必须体现中国古典式的神韵美。
2、情与动境
情与动境的关系，又可分为情与律动中所显示的客观环境，情与律动中所显示的意境等两个方面。
①情与律动中所显示的客观环境
舞蹈的情感表现，不仅在舞蹈的律动中直接表现出来，而且还可以通过律动所显示的环境结合一起，共同表现出来。人总是生活在一定的社会环境之中，生活在不同的环境，就会有不同的感受。冬季的天气，就会有冷的感受；夏季就会感到炎热；是在骑马，还是乘船；是在爬山，还是在逛公园；是在忍饥挨饿，还是在享受生活等等，都会有不同的感受。不同的感受就会有不同的表情和动作，如又冷又饿和享受生活，其表情和动作是不会一致的。基于这个道理，所以在表演艺术中，情感的表现与律动所显示的环境是一致的。如舞蹈《艰苦岁月》，老红军和小战士在艰难地奋进，一步一步挪动双腿。他们一会儿用手遮雨，一会儿旋转，一会儿小战士滑倒。老红军赶来拽住他的双手，一次又一次地用力拖，最后一个乌龙绞柱才扛上肩，使小战士得救。这一组组律动告诉我们，他们遇上又是风雨交加，又是泥泞路烂这样险恶的沼泽地带。再如《夜练》，两个舞者，一个表演为树，另一个在“树”后探身搜索，之后两人交换表演，多次反复地前进，以显示战士在密林深处的夜练环境。
②情与律动中所显示的意境
其实前面的《艰苦岁月》和《夜练》，这两个舞蹈所显示的客观环境，同时也寓有各自的意境。不过有的舞蹈作品，它更注重的是意境的表现。如《青山绿浪》，由一群舞者组成的排排绿树，与植树护林人一起舞动。这一组组舞的律动，其意境就不仅仅是一个爱护生态环境的问题，更深入一步是对生命和希望的歌颂。另一个舞蹈作品《希望》，独舞者的反抗、争扎、在黑暗中企盼、寻找、希望等，又是一种意境。双人舞《咱爸咱妈》，以一根扁担作为贯穿导具，象征家庭的责任和生活的重担。在和扁担一起舞动中，生动活泼地描绘夫妻二人，在人生的坎坷途中，相互依靠、支撑、关爱、帮助愉快的度过。作品不仅抒情，而且立意深刻。
3、情与动理
情与理是一对矛盾，故然情与理两方面相互包容，在人情之中，含有一定的理性，在理性之中，也含有一定人情，但是情与理两个方面不可直接相交。如人正在高兴的时候，如果你想到或发现自已高兴，出现高兴的概念，那这个高兴的概念就会把你的高兴情绪赶跑，概念式的理性越强，情感消失得越快越干净。同样，我们在进行理性思考时，也需要冷静，要排除感情的干扰。
我们这里讲的动理，是指舞蹈律动的理智性。舞蹈的律动，是一种超乎常人的技术性动作，而且还带有一定的规律性，有的还有相当的难度。它不似我们生活中那些走路、吃饭之类的惯性动作操作那么容易，所以舞蹈的律动需要一定的冷静与理智性。激情要在“有我”的控制之中，随律动而表现。不能让感情泛滥，造成对律动的冲击；不能忘记“我”的存在，造成律动无主无序。因此，舞蹈艺术的律动是在情与理，“有我”和“无我”，演员与形象结合之中发生的。
最早的现代舞创始人邓肯（Duncan Isadora），主张自由精神的舞蹈。在音乐声中，随着音乐旋律中情感的躯动，肢体自由地律动起来。她是反对理智与一切束缚情感表现的程式和规则，主张舞蹈表现的绝对情感化。另一个是当代的现代舞大师，法国人莫里斯·贝雅(Bejart， Maurice)，他在原现代芭蕾《春之祭》的基础上，去掉原作中的俄罗斯异教徒祭典的理性内容，创编成新的《春之祭》版本。在该舞剧中大肆宣扬情爱和性的本能，主张舞蹈就是用肢体语言来表现内心宗教感情的祭典仪式。以上举的例子，并不是舞蹈艺术的全部，而只是相当特殊的一部分。他们仅是舞蹈艺术表现的一种艺术主张。而真正的舞蹈艺术的主流，情感的表现还是在有理性的律动中表现。
如何处理舞蹈艺术表现时，情感与理智，表现与体验，“有我”与“无我”（即演员与角色）等的关系，我们认为有以下几类情况，在表演时需要灵活地掌握：
其一、在律动技术简单，情绪单一的舞动过程中，律动与情绪都是在反复地出现，无需有注意与记忆等的心理活动的积极参与，动作也容易操作。所以在这种情况下，一般都是更富有激情地去表现，情感的体验与表现可以结合。可以在无“我”的控制下跳舞，较完全地进入演出角色。
其二、在对律动整个过程完全熟练掌握，而律动又极富有感情内容需要表现的情况下，就必须在“有我”的控制下，通过注意与记忆等心理活动的积极参与，在角色形象的体验与表现中，逐渐忘掉自我，比较充分的投入，尽力地去表现律动中全部感情的内容。
其三、律动比较复杂，技术难度也大，在这种情况下，一般都是要考虑到我如何去完美地表现的问题。因而冷静与理智的态度更为突出，情感的体验要暂时的退后，乃至暂时的忘记。情感在律动中的表现，在注意与记忆等心理活动积极参与下，在我的控制中，力争去做到最为完美的表现。
以上仅是原则地划分，在实际演出中，远比这复杂，需要演员在实践中积累经验，灵活掌握运用。
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