民族舞蹈的魅力

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民间舞的艺术特征丰富多彩，至少应具有：地域性、封闭性、族群性、民族性、民俗性、群众性、群体性、业余性、游戏性、自娱性、宣泄性、仪式性、表演性、娱神性、娱人性、单纯性、重复性、参与性、广场性、泥土性、生活性、模仿性、写实性、目的性、实用性、节令性、图腾性、巫术性、杂技性、竞技性、治疗性、歌舞性、戏剧性、道具性、多样性、综合性、即兴性、自由性、社会性、凝聚性共42种。TSU中国舞蹈资源库

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 一、群体性TSU中国舞蹈资源库

　　民间舞是人民群众集体创造的精神结晶。“群体”在民间舞的传承过程中起着重要作用。辞海对民间舞的定义是：“在人民群众中广泛流传，具有鲜明的民族风格和地方特色的传统舞蹈形式。”从这一定义可以看出，民间舞的“广泛流传”是在“人民群众”中直接进行的，它的传承载体与其他形式的舞蹈一样是“人”，只不过不是单个的“人”，而是一个“群体”。民间舞的传承正是群体承担完成的，所以群体性在民间舞的传承中起者重要作用。这一特点可以追溯到民间舞蹈产生之初的原始舞蹈，比如“狩猎舞”。如果说原始的狩猎舞蹈，是因为人对抗自然能力薄弱的缘故，“群起而舞之”，是一种不得已的话，那么，今天民间舞形成的鲜明风格和浓郁的地方特色，正体现了群体在传承中所发挥的不可磨灭的作用。民间舞的独特风格和鲜明特色是来源“一方水土，养一方人”的生活采摘。例如安徽花鼓灯的“拔泥步”，正是农民在田垠上一脚深、一脚浅的生活写真。蒙族舞的“马步”正是牧民在辽阔的大草原上纵马驰骋的真实体验。东北秧歌的逗、艮、浪，也真实再现了东北人民豪放、幽默的性格特点。因此，当人们看到这些来自身边的熟悉的动作，便都一人呼万人应，情不自禁地加入这个群体之中，自娱自乐。这时，他们都自觉或不自觉地承担起传承的义务，并在不断积累、加工的基础上，逐渐形成了自己的特色和风格。因此，可以这么说，是民间舞成全了人们的精神释放和自我炫耀，更是群体的继承和发展成全了民间舞的传承。这个群体即是民间舞的“消费者”，更是民间舞的“生产者”。所以，群体在民间舞的传承中起着重要的作用，它是民间舞传承的基础。由此，民间舞才生生不息，世代相传。TSU中国舞蹈资源库

二、民俗性TSU中国舞蹈资源库

　　民间舞的传承与“巫”分不开。TSU中国舞蹈资源库

　　民间舞最初的产生可以说是来自“巫”。巫是一种流传既久，对人们的生活、生产及心理影响极深的一种民俗现象。巫在其产生之初，无不存在与原始人的生活和生产之中。在他们看来，可实行巫的范围是很广的，巫的力量也是无限的。自然界或社会生活中发生的一切吉利或不幸都是巫在起作用，都可用巫的观念去解释。直到今天，许多地区和民族还存在这种最古老、最原始的民俗活动。TSU中国舞蹈资源库

　　古代“巫”与“舞”同音，“巫”人一般都精通舞蹈，或者说舞是由这种原始的宗教仪式发展而来的。原始时代人们意识正处于混沌状态，当征服与支配自然界的强烈愿望，因缺乏卓有成效的手段而难以实现的时候，巫事活动中那盛大的舞祭就开始了，“桑林中，崖壁下，或面向着咆哮奔腾的宽江长河，或围绕在柴芯的烈焰四周。火把的闪光映照出崖壁上的若隐若现的神秘画像，击石的铿锵伴随着鼎沸的呐喊欢唱；头饰彩羽，身披兽皮的人们……从日出跳到日落，从黄昏舞到晨曦。”（引自《中国舞蹈史》）这时，他们强烈地意识到自身的存在价值，意识到自身与群体的巨大潜在能动性。于是人们深信舞蹈可以超越现实，沟通神灵，甚至那些擅长以舞娱神、敬神的巫本身就是神的化身。而神除了有灵的万物外，就是氏族图腾和已死去的英雄或首领。于是不同部落产生了各具代表性的舞蹈，而这些舞蹈往往都是用于祭祀的。古代的“雩舞”、“腊舞”、“多老舞”、“云门”、“咸池”、“大韶”、“大夏”等，都是祭祀天神、歌颂祖先的巫舞；像遍及大江南北的“龙舞”、“狮舞”即是图腾崇拜的舞蹈；云南少数民族的丧葬歌舞中，许多是以送魂为主要内容的。如傈僳族的《刀舞》、景颇族的《金冉冉》及白族支系拉玛人的《望空》等都是为死者送魂的舞蹈。巫舞除祭祀以外，还多用于治病，担任这一司职的是“巫医”。巫医用巫术的方法请神、驱鬼，为人治病。在信奉萨满教的北方民族中，认为不同的神作祟，就会有不同的症状，所以要请巫医来跳神，目的是娱神，神高兴后，病也就好了。例如流传在哲里木盟的蒙古族舞蹈《安代舞》，原先就是萨满为人治病消灾的巫舞，流传至今已发展成为牧民自娱自乐的集体性舞蹈。TSU中国舞蹈资源库

　　此类巫舞经过传承、发展到今天，其生产、宗教成分减弱，功能也发生了变化。如维吾尔族的娱乐性集体舞“麦西热甫”，起初的目的是为了祭祀；汉族的“秧歌”开始时是为了祈丰；藏族的“锅庄”最先是为了跳丧；西南一些少数民族的“跳月”是为了求偶；北方某些少数民族的“萨满”是为了治病。由此可见，民间舞的传承同巫分不开，两者之间有着直接的血缘关系。民间舞的传承与“岁时民俗活动”分不开，即与“节日性的民俗活动”分不开。TSU中国舞蹈资源库

　　全民性的大型节日，如春节、元宵节、祭祀节、娱乐性节日等，都伴有大规模的民俗活动。这些民俗活动为民间舞营造了特定的环境和气氛，并为民间舞提供了传承的契机。庆丰收、祈丰年、敬神祗少不得歌舞为仪。祝福寿、求子嗣以及婚丧嫁取也必须有歌舞相佐。比如我国正月十五的传统灯节：“灯不演剧则灯意不酣，然无队舞鼓吹，则灯焰不发。”没有了舞队的喧闹，灯光焰火的必要性似乎也有了异议。而若不燃灯有何谓灯节呢？所以届时大街小巷、家家户户挂起了各式各样的彩灯。更于其地舞龙斗狮、踩跷踏歌、跳大头和尚，锣鼓声中，处处有人团簇着看之舞之。对于灯节来说舞龙灯是必不可少的。龙灯亦称火龙，是“以竹篾为之，外覆以纱，蜿蜒之势亦复可观”，舞时如“电激一条火，波翻百面雷”。据说能驱魔除鬼，消灾去疫。龙是中华民族图腾崇拜的对象，是中华民族力量的象征。相传黄帝时代的“龙舞”流传至今，在我国人民传统观念中已成为中华民族繁荣昌盛、吉祥如意的象征。正因为如此，各种形式的“龙舞”才被人们世代相传，经久不衰。TSU中国舞蹈资源库

　　岁时民俗活动的特定环境和气氛的形成，同群众心理因素有关。那些早为群众所熟知的关于节日的历史渊源与民俗的依据，成为参加者的共同意愿。如汉族的“春节”、景颇族的“木脑节”、土家族的“摆手节”、傣族的“泼水节”、彝族、拉祜族的“火把节”、朝鲜族的“五谷节”、蒙族的“那达慕”以及维吾尔族、回族信奉伊斯兰教的民族所过的“古而邦节”、藏族的“藏历年”等等，都带有去旧迎新的含义。节日中，人们身着盛装，带着禳灾祈福的心理，参加活动的本身就带有节日的气息。本民族的特有乐器演奏，动听的歌唱，增添了欢乐喜悦的气氛，并给民间舞渲染上浓郁的民族特色。民间舞的表现形式中有些是载歌载舞或用民歌伴唱的，如藏族的“果谐”、“弦子”，有些是套曲形式的，如维吾尔族的“多郎·木卡木”、“十二木卡木”，有些是歌舞相间的，如汉族的花鼓灯等。这些民间的乐舞形式都是形成民间舞和传承民间舞的重要载体。TSU中国舞蹈资源库

　　在这些经常性的民间歌舞活动中，会不断涌现出技艺超群的舞蹈能手，我们一般称之为“艺人”。当出现擂台式的竞演时，也就是即兴发挥时，这些民间艺人便扮演着重要的角色。热烈的鼓乐，欢呼助兴的观众，都会激发他们将身上所潜在的意识和能量毫无保留的表现出来。这一切交织成一幅令人陶醉而忘我的景象。这些景象更会刺激人们投入到民间舞蹈的活动中去，并继续鼓励他们去模拟与再创造。这正是民间舞的魅力，也是民间舞得以传承的重要因素。TSU中国舞蹈资源库

　　由此看来，民间舞的传承与“巫”和“岁时民俗”分不开。从巫舞的神秘、庄严、不为人所知到广大人民群众所熟知、热衷的广场民间舞是一个质的飞跃。虽然巫舞同民间舞有一定区别，但他们同样传承了特定的文化因素，保持了久远的特殊标志，蕴藏着时代的特点。TSU中国舞蹈资源库

三、人类文化性TSU中国舞蹈资源库

　　民间舞是一种文化现象，在传承过程中积淀下深厚的文化。文化是在人类与自然相互依存及劳动实践中创造的、发展的。人类创造的文化千姿百态，但是不论古今，任何一种文化都不可能在时间的推移中一成不变。人类文化是一个渐进的过程，传承是一个动态的概念，被传承的民间舞蹈文化随着人类文化的发生与变迁从来就没有停止过渐进。在这种渐进过程中，被传承的舞蹈文化有其固定的部分，又有可以发挥和变革的部分。我们从古代的乐舞思想的传承可以看到这种情况，它的发展史生动地说明了这一点。“儒学”作为我们传统文化的主体，其发展可谓源远流长。“礼乐”作为儒家文化的乐舞观，在先秦主要是由孔子、孟子、荀子传承并光大的。如果说从孔子的“乐则韶舞”的乐舞观到孟子的“乐民之乐”和荀子的“以道制欲”的乐舞观并没有多大发展的话，那么荀子之徒韩非子另辟“法”径，主张“好质恶饰”的乐舞观，则是开天辟地，无疑对传统的发挥和变革。到了宋时，儒、释、道被推崇并日趋合流，程颐、程颢的“理养心而舞养气”的乐舞观已不是先秦孔、孟的儒学思想了，而是一种被改造了的新儒学或者说是佛道化了的新儒学。这就是文化在历史的前进步伐中的渐进结果，亦是文化在传承过程中的发挥、变革。应该说，儒学是中国传统文化中的支柱，它与释、道以及其他文化思想共同形成了中国传统文化的构架。民间舞就是在这片先天土壤里孕育、成长的文化现象。如山东鼓子秧歌所体现出来的齐鲁文化，强烈地透射出重德、务实、自强、宽容的儒学精神，暗示着深远的充满理性的文化意味。TSU中国舞蹈资源库

　　在民间舞蹈文化的传承过程中，被传承的舞蹈文化形式在产生和变革之后，其结果被认同，也就是文化的传承过程。例如，我国中原地区是以汉族为主体的地区，有着深厚的乐舞文化系统。但是，从魏、晋、特别是南北朝之后，由于受到民族迁徙和文化融合的影响，中原地区的乐舞文化传统，从“五胡”十六国到南北朝时的鲜卑、羯、匈奴，唐代的突厥、高丽、新罗、回纥，辽、金、元时的契丹、女真、蒙古等各族进入中原，成为民族文化的融汇之地。“胡乐”、“胡舞”进入中原，加上少数民族“皆习汉风”，从而彼此得到认同并且吸收和渗透。另外，佛教文化的传人，使印度乐舞文化在中国产生了深远的影响。梁慧皎的《高僧传》中载；“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以人弦为善……见佛之仪，以歌赞舞伴为贵。”当时佛教寺庙仿照印度采用乐舞的形式膜拜诸佛的风俗，广泛吸收百戏、民歌民舞等民间艺术，以利于吸收群众和扩大佛教的影响。这无疑是一种文化的认同过程，是传承文化的融会贯通。这种相互认同和融合的过程，对民间舞蹈文化的传承产生了极大的影响。TSU中国舞蹈资源库

　　由此可见，民间舞的传承正是在这样一种发挥、变革、认同的过程中找到了自身的存在价值，形成了自身的生命结构，也正是在这种不断变化和发展的态势中体现了它的人类文化性。TSU中国舞蹈资源库

　　综上所述，中国民间舞是中国各族人民共同创造的文化硕果，是舞蹈文化中的宝贵财富，是历史积淀的结晶。它的传承离不开人们共同的参与，离不开民俗活动为它提供的各种生存和发展空间，并且作为人类文化现象会随着社会历史的变迁而发展、变化，而每一次发展和变化都将会是民族生命意识的凝聚和体现。TSU中国舞蹈资源库

       成长于50年代的舞蹈编导，再创佳绩，其中黄少淑（女，1938——）、房进激（1931——）伉俪合作的《小溪、江河、大海》，则更具突破性。这个女子群舞，首演于1986年，作曲：焦爽 ，首演者：中国人民解放军艺术学院舞蹈系张晓庆、李茵茵等。一群着水色长裙，身披透明薄纱的少女，似滴滴晶莹的“水珠”，以细碎、流畅的舞步逶迤连绵地运动着，舞姿幻化成江河泛起的波涛，细浪起伏不断。少女挥舞着裙、纱，以大幅度的奔腾跳跃，形象地展现了奔流不息的浩荡江河滚滚向前……舞蹈营造出山涧小溪流聚成河，汇入大海的壮观景象，揭示着人类亘古不变的规律。TSU中国舞蹈资源库

　　像这样体现出浓重的生命意识的舞蹈，新生代的编导也佳作迭出。如：《奔腾》（男子群舞），1986年首演，编导：马跃（回族，1945——）作曲：季承、晓藕等，首演者：中央民族学院舞蹈系，姜铁红领衔。舞蹈以领舞、群舞的相互衬托，展现出一马当先，万马奔腾的雄伟气势。其中，“人”的“信马由缰”与“马”的“奔腾飞驰”交相挥映，迸发出无限的生命活力……这个舞蹈是对蒙古族舞蹈创作的重要突破。它不满足于一般意义的民族风格展现，而是通过体现蒙古民族须臾难离的马的“灵魂”搏击，揭示这个民族对生命的感悟。TSU中国舞蹈资源库

　　《黄河大合唱》是伟大的爱国主义作曲家冼星海的不朽之作，这部作品和以它为基础创作的的同名《黄河钢琴协奏曲》，都被确认为“20世纪华人音乐经典”。舞蹈编导选用经典乐曲编舞，是极富挑战性的新尝试。苏时进（19——）、尉迟建明（1935——）80年创作的男子群舞《黄河魂》（南京军区政治部前线歌舞团首演）率先向此目标进击，他们的成功实践对于舞蹈创作题材、表现手法的开掘均具有开拓意义。TSU中国舞蹈资源库

　　年首演的《黄土黄》（群舞）具有动人心魄的震撼力。编导：张继纲（19——）；作曲：汪镇宁；首演者：北京舞蹈学院于晓雪领衔。一群赤身背鼓的汉子们和一群穿斜大襟布挂子、窄脚裤的婆姨们，使人想起祖祖辈辈守着这片黄土地上的父老乡亲——他们似乎刚刚从“土坷垃”中爬起来。但是当汉子与婆姨们轮番起舞，把身上背的鼓打得震天价响，跺脚、踹腿，几乎把大地踏出了坑……你会感到他（她）们已经大踏步地跨进了现代社会。以“土”得不能再“土”的形态，十分“现代”地宣泄着自己蕴积已久的感情。对脚下这片黄土地的挚爱，对山外世界的向往，对未来的希冀……通过那无休无尽、反复敲击的鼓声一股脑地迸发出来。动作幅度、力度的超常化和同一动作的重复性，为既往的舞蹈所罕见，进入“痴狂”状态的鼓手把大地震撼……TSU中国舞蹈资源库

　　上述几部作品，虽然在风格上存在着明显差异，但都选择了气势恢宏的群舞来表现强烈的生命意识。这似乎是一种时代的呼唤，下面的两个独舞《雀之灵》、《残春》也属于同一题旨的阐发。TSU中国舞蹈资源库

　　这一时期，对于中国古典舞的探索，也有了长足的发展。如：《金山战鼓》（女子3人舞），首演于1980年，编导庞志阳（1931——）、门文元（1934——）等，作曲：田德忠，首演者：沈阳军区政治部前进歌舞团，王霞、柳倩、王燕。作品取材于距今900多年前中国南宋时期著名巾帼英雄——梁红玉的事迹。在寡不敌众的危机时刻，梁红玉亲自擂鼓助阵，中箭后，以大无畏的精神，忍痛带伤，坚持战斗至最后胜利。舞蹈以灵活、流畅的舞台调度，精湛、高超的技艺，简炼、感人的情节，将梁红玉带领女兵，助阵作战的情景生动的展现出来。它充分发挥了中国戏曲的虚拟性表现手法却并不拘泥于戏曲的程式，舞台上虽只3人，却好似千军万马，身批鲜红色长披风的梁红玉，动如风、立如松的英豪之气更给观众留下了深刻印象。TSU中国舞蹈资源库

　　《新婚别》（双人舞）首演于1984年，编导：陈泽美（194 ——）、丘友仁（194 ——）；作曲：张晓峰、朱晓谷，首演者：北京舞蹈学院：沈培艺、李恒达。它取材于中国唐代著名诗人杜甫的同名诗作，表现的也是尽忠报国的主题，却缠绵绯恻另有一番情调。红烛高照的新房里，新婚的妻子羞涩、焦急地等候丈夫的归来，憧憬着婚后美好的生活。但是无情的现实却是丈夫即将出征，真所谓“新婚即别何匆忙，为国捐躯断衷肠……”。鸡鸣、号角打断了情意绵绵的双人舞——生离死别时刻终于到来。最后妻子毅然将长刀递给丈夫，慨然送其出征。舞蹈以中国古典舞特有的情韵——尤其是发挥了水袖的功力，以精炼的手法较好的刻划了人物。TSU中国舞蹈资源库

　　近期作品的精选，似乎更费斟酌，但我们有理由肯定新时期的舞蹈经历了复苏后获得了全面发展。不仅作品基数明显上升，而且在题材、体裁、风格、样式以及编舞技法……等方面更加丰富多样。透过强劲的主体意识呈示，喷溢着开放时代的意绪和气息。TSU中国舞蹈资源库

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